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第十章 摩尔式装饰以亚罕布拉宫为例（第4页）

摩尔装饰中的色彩

在审视摩尔装饰中的用色体系时我们发现，无论是“形”还是“色”，它们都遵循着通过观察自然所得出的特定准则，这一点和其他在艺术实践方面有着辉煌成就的民族不谋而合。在所有仍对艺术怀抱信仰的时代里，那些古老的艺术风格都秉承了相同的理念；尽管我们发现这些艺术带有某种当地特色或时代印记，但我们仍旧能辨别出其中永恒不变的东西：它们表现形式不同，表达语言各异，但蕴含的伟大思想如出一辙。

10。古人总是用“色”来辅助“形”的呈现，将它作为一个凸显建筑特征的工具。

古埃及柱式常用柱基表现莲花或者纸莎草的根部，用柱身表现茎部，顶部柱头则表现它们的花朵和花苞。建造者在廊柱上应用了多种颜色，以增强它的表现力，而各式线条的轮廓也因此更为饱满。

在哥特建筑中，颜色也突出了镶嵌板和花饰窗格的形态表现。而今的建筑单调灰暗，很难想象当日的风貌。布满色彩的向上的螺旋线，在视觉上拉长了廊柱的高度，进一步凸显了哥特建筑纤长高耸的姿态，而正是色彩的存在使整体形式更加分明了。

东方艺术中常常用色彩强调建筑的构造线，如色彩运用得当，便能从视觉上提升建筑的高度、长度、宽度以及体量。加上浮雕的装点，建筑往往能在形式上涤故更新，要是没有色彩，建筑便平淡乏味了。

艺术家从自然中汲取灵感，每描绘一个新的形态，色彩便要变换一分，用以表达千变万化的造型。比如，花朵与其茎叶，与其赖以生存的泥土都必须颜色各异。人物造型也是如此，须发、眉眼、红唇乃至脸颊的红晕，都各有各的色彩，色彩不仅在造型构建上助了一臂之力，也在视觉上使形态更为鲜明。倘若这些色彩受损或缺失，艺术品就仿佛生了病，作品的意义与表现力便不再能够准确传达。

假使世上万物只有一种颜色，那便很难在形式上将它们区分开来，事物的面貌也将十分单调。正是色彩的无尽变幻，使得万事万物看上去造型完美，轮廓分明。于是，羞涩的百合便能与它脚边的野草相区分，而万色之母太阳，也能在苍穹下展示她的辉煌。

11。摩尔人的灰泥粉刷作品都会用到三原色蓝、红、黄（金）。而间色紫、绿、橙，则被运用在马赛克墙裙之上，因为那里正好是目光所及之处，与上方鲜明的颜色不同，它们更能够产生宁静感。现如今很多装饰的背景都呈现出绿色，然而，细细检查就会发现，这些背景从前是蓝色的，带着闪烁的金属光泽，只是在时光的作用下渐渐变了色。天主教领袖在修复这些建筑时用绿色和紫色将其覆盖了，只有建筑缝隙里遗落的蓝色碎屑在悄悄诉说着以往蓝色的辉煌。应当注意，埃及人、希腊人、阿拉伯人和摩尔人在早期艺术阶段几乎只使用原色，而当艺术没落时，间色才渐渐变得重要起来。我们可以发现，在埃及法老的神庙中，原色总是占主导地位的，到了托勒密王朝，神庙变得以间色为主；同样，早期的希腊神庙多用原色，而到了庞贝，神庙就出现了各式各样的色彩、色调。

在现代开罗和东方大部分地区，早先频频使用的蓝色，已经被绿色配以红色所代替了。

对于中世纪的作品来说也是如此。早期手抄本和彩色玻璃上，虽然也会缀以其他色彩，但原色占绝对主导地位；到了后期，各种光影和着色层出不穷，却很难有之前的效果了。

12。摩尔人的用色规律是，原色常被运用于装饰物体的上部，间色和复色位于低一点的位置。这正好与自然法则相应：天空的蓝乃原色，树木和田野的绿乃间色，大地恰是复色；一朵花亦是如此，花朵与花苞是原色的，花茎与花叶则是间色的。

处于艺术辉煌时期的古人对这条规律运用得得心应手。然而在古埃及，我们的确会在庙宇的上部看到绿色的使用，究其原因，是由于埃及装饰是具有象征意义的，如果用莲叶来代表建筑的上部空间，那显然应该是用绿色来表达。但基本上，这条规律还是得到普遍的运用。法老时期，埃及庙宇的基本面貌就是原色在上，间色在下；而托勒密时代和罗马时代的建筑中，顺序恰好反过来，庙宇上部，棕榈与莲花叶装饰的柱头绿得郁郁葱葱。

在庞贝建筑中，有时室内装饰会采用从上到下的色彩渐变，由淡转浓，最后收于黑色。但这并不是普遍现象，不能作为应用准则。我们在第五章中已经展示过在屋顶之下直接就使用黑色的例子。

13。尽管今天我们看到的亚罕布拉宫，尤其是其狮庭的装饰，覆有不同时期粉刷上去的若干石灰薄层，但我们仍旧认为我们有能力将它们昔日的色彩全部复原。这不仅是因为通过拂去装饰缝隙的涂层后可以辨识出原来的颜色，更因为亚罕布拉宫的用色体系完美无瑕，只消对其稍作研究，便能够在第一眼看到白色的摩尔建筑时，就还原出它原本的色彩。色彩体系被充分纳入建筑造型设计之中，所以只看建筑表面就能判断出它的颜色。摩尔人喜欢将蓝、红、金三色用在建筑最醒目的位置，烘托其整体效果。他们将三原色里最强烈的红色置于装饰雕刻面的深槽里，而不是直接用在表面，因为在阴影的作用下，强烈的红色会被柔化；蓝色被置于阴影处，而金色则用在明亮的表面。很明显，通过这样的安置，它们各自的优势得以彰显。这些颜色也会用白色条状物或装饰浮雕自身的阴影所区隔，这体现一个重要的用色法则——颜色之间必界限分明，不得彼此冲撞。

14。各式菱形格纹的背景往往以蓝色主导，这正好印证了棱镜光谱实验得出的光学理论。光线若根据三分黄、五分红、八分蓝的比例进行配置，恰好能彼此中和；蓝色的用量应当等于红色与黄色的加总，这样就会产生出和谐的效果，而避免某种颜色过于显眼。在亚罕布拉宫，原色中的黄色由金色所替代，金色其实是一种偏红的黄，在这种情况下蓝色的用量得以加强，以免红色偏多压倒了其他颜色。

交织纹样

我们在第四章已有提及，摩尔式装饰中由等距线交织而成的千变万化的图案，可追溯至阿拉伯装饰乃至希腊回纹饰。插图页三十九中的装饰纹样是根据两个基本原理构建而成。图1至12以及图16至18符合第一条原理（见图例1），图14则符合第二条原理（见图例2）。在第一组图案中，等距斜线被每个方格中的水平和垂直线所穿越，而在第二组图案里，水平与垂直方向的线条是等距的，斜线按一定节奏穿越这些等距线。应用这两种原理可以创造出的纹样是无穷无尽的，而从插图页三十九也可以看出，通过给背景与线条着色，可以变化出更为丰富多样的纹样模式。如果我们突出某些线条或者色块，那整个样式又有了一番新的面貌。

菱形纹样

插图页四十一、四十一*纹样展示的整体效果印证了摩尔装饰的出类拔萃。尽管只有寥寥三色组合而成，却比其他纹样更加和谐且效果出众，拥有一种其他纹样无法拥有的特殊魅力。我们所主张的各种装饰原则，线条交织的巧思，曲线之间的渐变，线条之间的相切，从母茎延伸而出的图案，从花朵到根茎的线条流转，主线的分割与再分割，这一切都在该页的装饰纹样里展现得淋漓尽致。

方形纹样

我们在装饰中主张的一个基本原则是，线条的组合必须在直线、斜线与曲线之间达到平衡，这样才能营造一种宁静的氛围。插图页四十二中的图1正体现了这一原则。纹样中既有水平线、垂直线与斜线，又有圆形图案与之相对应。于是，宁静感产生了，视线的走向会被反方向的线条所挽留，目光在图案上停驻。铭文、装饰镶板和中央的蓝色背景，通过蓝色羽饰过渡到红色背景，制造出一种明媚活泼的调子。

插图页四十二和四十二*中图2至4的主线和插图页三十九一样，都是交织图案。背景上精心的色彩排布使得图2和图4拥有了恬静的感觉，这些纹样不仅是由“形”决定的，也是由“色”决定的。

插图页四十二**的图6选自亚罕布拉宫建筑的穹顶，它们变化多姿，主要由交错的正方形与分割的圆形组合而成。我们在插图页三十四中的《古兰经》手抄本中也可以看到类似的图案。这种纹样在阿拉伯建筑的屋顶装饰中也是常见的。

插图页四十二**的图5展示的纹样简直巧夺天工，是精工细作的典范。所有图案都很大同小异，这体现出摩尔艺术中最重要的原则——通过几种简单元素的重复，营造出一种精美繁复的艺术效果。

不管摩尔装饰的纹样如何千变万化，其核心就是几何构图。摩尔人在马赛克作品中任想象力自由驰骋，证明了他们对几何图形的偏爱。尽管插图页四十三的图案看起来繁复无比，但只要谙熟它们的设计法则，一切便豁然开朗。它们都是从固定中心出发由交织的线条组合而成。图8便是由图例2中的设计原则构建而成，这一原则派生出数不胜数的纹样，而实际上，由此产生的几何组合纹样是无法穷尽的。

[1]此篇关于亚罕布拉宫装饰艺术原理的论述，节选自作者所著的《水晶宫亚罕布拉厅指南》一书。

[2]希腊人精通此道，尤其是建筑内饰中装饰线条的过渡，还有对花瓶轮廓的处理，皆精致流畅。

[3]希腊神庙堪称形式和谐的典范，直线、斜角、曲线安置有度、协调完美。哥特建筑中同样不乏类似的例子。所有线条如果趋势一致，马上会被斜角或曲线打断；这样，拱壁的弧形顶部正好可以中和拱壁的直线，而山形墙也正好完美呼应了弧形的窗头和直棂。

[4]这是放之四海而皆准的设计原理，我们却在墙纸、地毯、服饰等设计中常常发现失败的案例。墙纸的线条从天花板一路行来缺乏赏心悦目之感，因为没有斜角修饰直线，或者没有曲线修饰斜角；地毯的线条也往往是一个方向的，好似引导目光穿透公寓的墙壁；而服饰方面，丑陋不堪的格子又大行其道，也要归因于大众品位——这一代人浸润在这些糟糕的形式中，审美品位都被渐渐拉低了。如果孩子在跑调的手摇风琴刺耳的音乐声中长大，那么他们的听觉器官就会退化，丧失辨认和谐之音的敏感性。形式之美也是一样，如若要为下一代创造更好的视觉环境，防止审美能力的退化，就需要我们做出艰辛的努力。

[5]所有单纯的正方形组合或圆形组合都颇为单调，有一定装饰效果但是非常有限，因为制造手段太过直白和明显。所以我们认为更为复杂的造型比起由等分线条或区块组成的纹样要更美观，也需要更高的心力来欣赏。