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第十章 摩尔式装饰以亚罕布拉宫为例（第3页）

这精彩建筑的缔造者们全然知晓他们作品的伟大之处。墙上的铭文写道，亚罕布拉宫世上无双，其他的穹顶在它的穹顶面前黯然失色；他们用幽默夸张的诗句称赞它：群星因妒忌它的美而黯淡；他们也声明，若认真研习其构筑装饰之法，将会受益良多。

我们在这里遵从诗文所示，努力研究并揭示摩尔人在创造亚罕布拉宫时的指导原则。这些装饰原理并非他们所独创，乃是世间优秀艺术形态所共有——内核相同，表现形式各异。

1。摩尔人所遵循的建筑首要原则是：装饰为建筑，而非建筑为装饰。在摩尔式建筑中，装饰是为整体构筑而生的，而构筑思路又是通过点点滴滴的表面装饰细节展现的。[1]

我们相信真正的建筑之美，源自当视觉、心智、情感都得到满足而别无他求时心灵的宁静。当一个物体颠倒错置，既不是从建筑衍生而出又无法成为建筑的支撑构建时，无论它看似有其出处或功用，无论它自身有多么和谐，也无法提供这种宁静感，因而也不可能抵达真正的美。伊斯兰民族尤其是摩尔人一贯遵从这一法则。我们找不到一处无用而多余的装饰，所有的装饰都在建筑表面安静自然地呈现。他们认为功用是美的媒介，那些艺术最为辉煌时期的设计理念都与摩尔人的观点不谋而合。只有当艺术没落，这些原则才被抛诸脑后；抑或像现如今抄袭盛行，过去的作品被仿制，徒有其表却失了灵魂。

2。所有的线条互联互生、连绵起伏；充盈饱满而不画蛇添足，增一分则显累赘，减一分则若有所缺。

一般而言，建筑若是建造妥当，不至于会有赘余之物，我们此处所说赘余为狭义：建筑之主线应自然流畅无疑，但倘若球形饰或穹顶凸饰的过渡过于突兀，那么它们就是赘余物，即便未违反建筑原则，也确实破坏了形式之美。

建筑的宁静感便来自于它的形式之美，来自于线条比例和谐、安置有度。

无论是曲线之间的过渡，还是曲线与直线的过渡，都必须是舒缓的。假如图A的曲线过渡如图B一样突兀，那么视觉上就不那么舒适了。在这个例子中，假设两条曲线要分离开来，那么摩尔人通常的做法是如图C作一条辅助线，让两条曲线相切；如果不这样做，像图D一样，观赏者的视线并不是沿着曲线缓缓下降，而会停顿与出离，这样宁静感就不再了。[2]

3。摩尔人首先考虑整体构架，而后通过主线条分隔区块，各个区块填入装饰纹样，然后再细分再填充。他们执行这一原则时伴随的是极致的精细，装饰中所有的和谐美感皆来自于细致入微的观察。主要的区块呈现出完美的对比与平衡，纹样别致独特，细节也绝不会干扰到整体。远观时，主线条夺人眼球；近看时，细节图案映入眼帘；再靠近品赏时，更为精细的图案层出不穷。

4。直线、斜线、曲线恰当的平衡和对比，达成了形式的和谐。

在色彩方面，如若三原色中缺少任意一种颜色，画面都不可能完美；同样，在形式方面，如若直线、斜线、曲线这三种图形缺少任意一种，无论是从结构还是装饰角度，也不可能完美。组成和设计方面的变幻多姿与和谐有度，主要依赖于对这三种图形主从关系的安置。[3]

在表层装饰中，只包含直线的装饰（如图A）都颇为单调，虽有一定装饰效果但是非常有限；图B则有所增进，引入了线条将人们的视线引导至斜角；而当加入圆形图案，如图C，整个装饰图案变得完美了。在这个例子中，正方形是主导形式或者说主基调，角与圆的图案是从属。

同样，我们可以在图D中引入斜角的成分，以产生相同的效果：通过加入线条，如图E，使目光不再被斜线构成的菱形所限制；图F中加入圆形之后，画面就更加和谐了，视觉上不再有所缺失，从而宁静感便产生了。[4]

5。在摩尔人的表层装饰中，所有线条都与母茎相呼应：每一个装饰，无论相隔多远，都能找到发散的分枝，也都能回溯到根茎。他们在建筑表层运用装饰是如此妥帖，使得装饰突出了整体形式之美，同时整体形式反过来也彰显了装饰之美。在摩尔人的装饰中，叶饰自母茎流淌而出，从不会有莫名其妙的装饰装点其间，像我们在现代作品中所见。对于有些不规则的空间，摩尔人总是先把它们分割成相等的区块，然后围绕着主干填入细节装饰，这些细节又反过来与母茎呼应。

他们的工作过程乃效法自然的结果。譬如葡萄叶，树的汁液从母茎输送到末端，很显然主茎要尽可能把叶片分成等份。同样，分成等份后再进一步细分。所有部分都根据等分原则进行分割，哪怕是到最细枝末节之处。

6。摩尔人同样遵从母茎放射的自然原则，就像我们在手掌或栗树叶上看到的那样。

我们可以在图示中看到所有线条如何优雅地从母茎呈放射状伸展开来，叶子如何在末端收缩变小，每一个区块又如何与整体呈现一定比例。东方人将这一原则发挥到了极致，而希腊人在忍冬花饰上也将此技运用得游刃有余。在第四章中我们曾提过希腊装饰中一种独特的样式，即一片叶瓣自另一片叶瓣生出，如同仙人掌族植物一般。这在希腊装饰中是很普遍的，只是希腊装饰中的茛苕叶涡卷是一系列层层相生的叶瓣形成一条连续的曲线，而在阿拉伯和摩尔装饰中则表现为从一条连续的母茎中沿途分杈、生出叶瓣。

7。所有曲线之间或曲线与直线都彼此相切，这是自然界普遍存在的法则，东方人在艺术实践中将之视作准则，而很多摩尔装饰也运用了这一原理，在羽毛饰的线条以及叶瓣相连处的处理上，我们都可以观察到这一点。它造就了所有完美装饰所拥有的，我们称之为优雅的那点额外的魅力。我们也可将之称为形之旋律，正是上文所述原则营造了装饰设计的和谐之美。

均衡分布、母茎放射、线条绵延、曲线相切，自然界的叶片亦是呈现如上规律。

8。我们应当注意到阿拉伯与摩尔式装饰中精致优雅的曲线。

就比例而言，我们认为肉眼难以察觉的比例分布最为美观[5]，同样，机械加工的过程越不明显，曲线的组成便越赏心悦目。在艺术的鼎盛时期，室内装饰线条和建筑装饰的曲线都比较高级，比如会用到圆锥的截面，而当艺术没落时，圆规使用和圆圈图案大行其道。

彭罗斯先生的研究发现，帕台农神庙的装饰线条都取自高阶的曲线，鲜少直接取自圆形。希腊花瓶也以优雅曲线著称，你在花瓶上找不到圆的影子。而此番优雅在罗马建筑中已经丧失了；罗马人不大会欣赏高阶的曲线，而常常在饰条中直接使用圆规就能画出的圆弧线条。

在哥特风格早期的作品中，窗格花饰图案不大直接使用圆规进行设计制作，而到了后期，圆规的使用变得没有节制，所以哥特风格后来被恰如其分地称为“几何式”。

图中的曲线在希腊艺术与哥特时期装饰中都比较常见，同样也被伊斯兰所喜爱。可以看出其弧度的呈现愈是缓和，其形态便愈是优雅。

9。阿拉伯和摩尔人作品的另一大魅力，是他们对装饰的传统处理。由于教条所限，他们不允许描绘具象的生命形态，于是便把传统纹样的运用发挥到了极致。他们顺应自然，取法自然，但绝不抄袭自然。这一点上摩尔人也不是孤立的，在那些充满艺术信仰的时代，装饰都充满理想主义的光辉，绝不因对自然过于忠诚的描摹而有失艺术与现实之间的分寸感。

所以在埃及装饰中那些石头雕刻的荷花绝不是栩栩如生、伸手可摘的，而是作为建筑的一部分以传统的方式呈现的；它象征着国王的权力遍及荷花盛开之处，并为建筑简单直白的支撑构建提供了些许诗意。

埃及的巨型人像雕刻也不仅仅是小雕像的放大版，而是以建筑的方式对最高王权的呈现，它不仅象征着君王的威严，也传递着君王对子民的爱。

到了希腊时代，装饰艺术虽不再像埃及那样充满象征意义，但艺术程式化则更上了一层楼。在他们的建筑雕塑中，对姿态的处理还有浮雕都使用了程式化的方式处理，这一点与独立的希腊雕塑作品非常不同。

在哥特艺术最辉煌的时代，花卉装饰都不是写实的，都经过了程式化的艺术处理；但到了后期，艺术衰败，在艺术中注入的理想色彩越来越少，写实描摹则越来越多。

我们在彩绘玻璃的风格变迁中也可以看到艺术的衰落，一开始人物和装饰都比较传统，但后来随着艺术的衰落，那些透光的人物与衣褶渐渐用上了光影效果。

早期插图手抄本的装饰也较为传统，采用了平涂的技法，几乎没有用到明暗变化；而到了后期，装饰中的自然花卉就竭尽所能地逼真呈现，光影投射上了纸面。