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第二十三章 诗情与画意（第1页）

第二十三章诗情与画意

总体而言，18世纪的欧洲风景画看起来明亮而乐观，洋溢着积极向上的精神，但有时让人觉得有些不真实。1789年法国大革命之后的画作显得较为昏暗阴郁，画面中阴云聚涌，好似山雨欲来，早前的英雄主义精神已消散不见，大自然广袤空寂，野性难驯，人类生活又脆弱得不堪一击。这时，一种情绪悄然渗入了画布的纹理之间，浸染了画面中的每一处细节——无论是构图、色调还是笔触——那是一种慢慢滋生的疑虑。起初，它看似轻描淡写，不足为虑，浮**在背景中挥之即去，可不久后，这种令人不安的疑虑感便迸发开来，掀起一大片惊涛骇浪。对于50年前生活在18世纪光明年代的人们来说，这一时期的画作是完全无法想象的。

在这种日渐暗淡的氛围之中，艺术家与作家团体开始萌生一种共同精神。受当时政治革命的激励，也出于对日益严重的工业化趋势的反感，这股精神方兴未艾，越过国界，跨过大洲，展现出一种对自然界和人类生活前所未有的觉醒意识。这种精神被浓缩成了一个词，也被当时的诗人与艺术家们首次用以自称，那就是浪漫主义。

也许我们可以说，浪漫主义是人类自由与命运在这个世界上的投射。最早掀起帷幕的是一个全新的音乐世界，以德意志作曲家路德维希·贝多芬为杰出代表。他的音乐作品，无论是第三交响曲中激动人心的和弦，还是第六交响曲展现的明媚田园，又或是第九交响曲合唱终曲的升华，仿佛都引领着我们穿过一段忽明忽暗的旅程，在错综复杂的世界里渐渐摸索出生活的新维度。

事实上，这段旅程并没有设定的目标，重点就是不断摸索前行。德意志哲学家弗里德里希·施莱格尔（FriedrichSchlegel）在1798年曾写道，浪漫主义就是不断追求自由，却又永远无法得到满足[441]。它意味着相互连接，逐渐成形，不会呈现出明确而完整的画面，而是转瞬即逝的碎片，又或是一闪而过的光亮，通向更广阔的动物与自然世界。巍峨雄壮的高山与气势磅礴的河流成为欧洲绘画的常见主题，这一点很像数百年前的中国画。大自然的雄奇、庄严与高贵正呼应着我们内心的恐惧与欲望。

在当时的艺术家中，很少有人像约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（JosephMallordWilliamTurner）那样义无反顾地寄情自然，以同样的热情拥抱风霜雨雪与灿烂骄阳。透纳的作品让我们有种身临其境的现场感，仿佛瑟缩在岩石旁，目睹着汉尼拔大军冒着暴风雪穿越阿尔卑斯山山口，或是眼看着古代迦太基帝国江河日下，落日在北非海港上投下忧愁伤感的血色夕照。我们还能从中感受到蓬勃的创造力，涂抹在画布上的色彩展现出无穷无尽的折射光，仿佛画作本身也在风雨中被淋得湿透。透纳最出名的一次经历是将自己绑在桅杆上感受暴风雨：“我被风雨抽打了整整四个小时，没有指望自己能够逃脱，但如果逃脱后我一定会把这一切记录下来。”[442]这幅《暴风雪——汽船驶离港口》（SnowStorm-SteamboatoffaHarbour’sMouth）于1842年首次展出，画面中一艘汽船的暗影被狂暴的风雨席卷吞噬。这是一幅充满想象力的重构画面，传达出他深藏内心的观感与情绪。体验与回忆毕竟是两回事。艺术评论家约翰·拉斯金（JohnRuskin）也是透纳的支持者，他曾评价透纳的绘画是一场回忆的壮举[443]。

透纳的回忆中常出现极端的自然状况，带有明显的悲观空虚的情绪。他在人生最后几年创作的海景画均是一片混沌，极少有明显的具象，许多人甚至批评那些不能算作绘画，只是用颜料随意刮划泼洒而已。一位评论家曾写道，“像是奶油，又或者是巧克力、蛋黄，也可能是果冻”，什么也看不出来。透纳对此则以一句俏皮话作为回应：“混沌不清就是我的专长。”

透纳潜心研究极端自然条件的效果，根本无暇顾及那些评论家的想法。他对大气中的光亮与光线变换尤为着迷，画中的世界看起来纯粹是一片水光滟潋。在他1840年创作的《海景与浮标》（SeascapewithBuoy）中，肮脏的棕色与灰色海浪在远处激**翻涌，地平线看起来水汽氤氲，与雨幕中的天空交融成一体。值得一提的是，透纳笔下的大海从来都不是碧蓝的。若不是前景中有一抹深褐色与赭石色的油彩，好让观看者辨识出标题中所说的浮标，我们甚至无法判断整幅画的尺度与规模，也不知道我们究竟是站在岸边望向大海，还是像透纳想象的那样，身处于汪洋风暴的中心。

▼　《海景与浮标》，约瑟夫·马洛德·威廉·透纳，1840年，布面油画，91。4厘米×121。9厘米。伦敦，泰特美术馆

浪漫主义的想象可以掠过波涛汹涌的海面，也可以扶摇直上消失在云际天边。约翰·拉斯金这样评论云朵的形状：“怎样的匠心巧手才能将大海的熏香建造成大理石的圆顶？”约翰·康斯特布尔（Johnstable）思考这个问题的时候，想必是在1822年8月的一个清晨。他正拿着画板坐在汉普斯特荒野中，在轻柔的西南风的吹拂下，银白色的云朵布满了天空；云朵下是广袤的草场，荒原沙地上草木丰美，一直延伸到远处的城市。天气好的时候，我们甚至能远眺城市景象，但燃煤的烟雾升腾起来，在圣保罗大教堂的庞大圆顶之下，空气也变得混浊。康斯特布尔就像一位严谨的科学家，他望向幽远天空，将眼前所见与心中所想都画了下来，用薄薄一层灰色和白色的油彩在画纸上生动再现出清晨天空中云朵飘浮的景象。

康斯特布尔笔下的云和透纳笔下的海一样空灵玄妙，同时也饱含着专注的**，足见画家对世间万物观察之细、用情之深。在拉斯金看来，对自然的精确刻画与真实再现正是绘画的宗旨所在。

浪漫主义绘画也讲究准确性，但并不一定要做出让步——而且还正好相反。詹姆斯·沃德（JamesWard）曾画过约克郡北部名为“哥达峭壁”的石灰岩峡谷，展现出自然世界对人类的冷漠，画面中危耸的庞大岩体似乎随时能将人压倒，甚至砸成齑粉，但它也引诱着人们前去攀登与征服。在当时所有的画作中，这一幅最为强烈地呼应了贝多芬交响曲中雄浑的旋律与变幻的调性。这是一种崇高的感情，大自然不再只是宜人美景，而变得越发幽暗混沌，既令人畏惧，又引人遐想。17世纪意大利画家萨尔瓦托·罗萨（SalvatorRosa）笔下的荒野中，时有匪徒横行，巫婆间或出没，处处阴暗骇人。瑞士画家亨利·富塞利（HenryFuseli）受莎士比亚与弥尔顿的文学作品的启发，画出了超自然的另一种场景，也是同样的阴森可怕。不过，沃德的这幅《哥达峭壁》尺幅巨大，阴暗又不失浪漫，将大自然的强大与恐怖提升到了前所未有的境界。

▲　《哥达峭壁》（哥达峭壁的景色，约克郡克雷文东马勒姆庄园，里波斯戴尔爵士领地），詹姆斯·沃德，1812——1814年，布面油画，332。7厘米×412。6厘米。伦敦，泰特美术馆

这一情感在当时的两部哲学著作中有过清晰的阐释，这两部著作分别是英国思想家埃德蒙·柏克（EdmundBurke）的《论崇高与美丽概念起源的哲学探究》（APhilosophiquiryintinofourIdeasintotheSublimeaiful，1757）和德意志哲学家伊曼努尔·康德（Imma）的《判断力批判》（ent，1790）。但这两人都不如诗人威廉·华兹华斯（orth）那样坦诚直率地描绘自然造物的神奇力量。华兹华斯从1798年开始创作长诗《序曲》（ThePrelude），描述了童年时代接触大自然并留下的挥之不去的深刻记忆。在孩童时代的一个晚上，他发现一艘小船停泊在河边的岩石丛中，于是上前解开缆绳，推船入水，朝着“崎岖的山脊”漂流而去[444]。正当他在静谧的水中划着小船时，忽然之间，山脊后方“一处巨大的峭壁仿佛有着自觉自愿的本能缓缓抬起了它的头颅”。这处岩壁想必像“哥达峭壁”一样幽暗高耸，华兹华斯心生恐惧，双手颤抖着掉转船头，回到了岸边。他接着写道：

当我看到了，

那震撼人心的景象，数日以来，

我的头脑，混沌不明，感官不清，

无法理解那是怎样的存在；

我的思想，陷入一片昏暗，可以说是孤独，

抑或是空白的逃离。

华兹华斯于1798年开始创作《序言》时住在德意志的哈茨山区，而此时施莱格尔正开始思索何为“浪漫主义”诗歌的问题。这是一种有别于其他生活内容的思想，也是有别于宗教的一种信仰来源。但华兹华斯与施莱格尔提出的问题不约而同地触及人类与自然的关系——是人类高于自然，还是人类属于自然？它对我们而言意味着什么？当我们凝视浩渺的海面，或眺望远处的山峦，我们获得了怎样的情感？世界是为了我们而创造出来的吗？人类的意义何在？

这些问题也回**在德意志画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（CasparDavidFriedrich）笔下那些偏远荒凉的地方。他与透纳、贝多芬生于同一时代，作品多描绘艰险的山隘、贫瘠的海岸、辽阔空寂的大海，还有了无生机的冬日风景。弗里德里希的画作让我们仿佛置身于世界的尽头，即将踏上另一个世界的边缘。画中的人物总是背对观众，朝着远方眺望。我们本以为会看到某些神灵现身，或至少是关于奇异世界的一点暗示，比如恶龙伏卧山间或精灵飞过天空，但弗里德里希的画面中只有虚空、寒冷、贫瘠的世界，除了我们的孤独求索，其他一无所有。

弗里德里希的成名之作（至少在德意志范围内），创作于1810年，同年参加了柏林的普鲁士艺术学院年展。当时的皇帝买下了这幅画，评论家们对此争论不休。这幅画有一个非常平淡乏味的标题：《海边的僧侣》（TheMonkbytheSea）。

这是一幅海景画，前景是一片荒凉的沙滩，海面上波涛汹涌，空气也显得躁动不安，颇不平静。一个男人走在沙滩上，穿着黑衣，陷入了沉思；海鸥在他身边盘旋尖叫，仿佛正在警告他不要冒险步入那片惊涛骇浪。[445]

前景渐渐消散成一片虚空，观看者须努力在画面中找到一个关注点。我们找不到置身之处，只能飘零在这动**不定的广阔天地之间。只有那个小小的僧侣形象能让我们感知到一点儿事物应有的比例。这幅画的主题并不是天气，而是一种令人绝望的虚无感。这也是第一幅描绘虚无的杰作。弗里德里希原本还画了两艘帆船，但后来改变主意，将它们抹去了，只留下一大片空****的海面[446]。几十年后，诗人马修·阿诺德（MatthewArnold）站在多佛海岸边，耳畔回响着大海“冗长的退潮时的咆哮”，还有“晚风的呼吸退向大地那广漠凄凉的边缘留给世界一滩**的卵石”——当我们凝视弗里德里希的这幅画时，想必就会想起这些诗句。

和透纳一样，弗里德里希的创作也深深扎根于细致的观察，他画完的写生簿多得难以计数。但与透纳不同的是，弗里德里希从未尝试纯粹用色彩和光线作画。当透纳将自己置身于风暴之眼时，弗里德里希却始终站在岸边静静观望，唯一可见的移动只有缓慢的日月升落和夜空中的斗转星移。弗里德里希将自然光视为某种心灵的疗愈，而透纳只看到了光线和颜色，此外别无深意。透纳的悲观主义是真切的，弗里德里希的悲观情怀却仍旧依附于某种信念，他画中的静谧与疏离似乎也是一种慰藉，仿佛那些终极问题——活着意味着什么，又不意味着什么，死亡又意味着什么——终于被人提及，令人如释重负。在以往的油画中，冬天往往是展现生活延续的背景，但弗里德里希画中的冬季就是死亡的时节[447]。不过我们仍能从他笔下的冬景中发现美感、获得安慰，但这绝不会出现在沃德《哥达峭壁》的浓重阴影下，或是透纳海景画中翻涌的泡沫里。

▲　《海边的僧侣》，卡斯帕·大卫·弗里德里希，1808——1810年，布面油画，110厘米×171。5厘米。柏林国立美术馆

并非所有的浪漫主义作品都关注那些深刻的命题，或是充满了阴郁绝望的气息。华兹华斯诗歌的主题就是快乐与喜悦。这种自儿时就保留下来的美好感情，与成年时期的沮丧压抑一样，都是当时绘画的主题。这种愉悦的主题也是德意志画家菲利普·奥托·龙格（Philippe）大半生涯的心血所在。这位19世纪早期的著名画家创作了题为《一日四时》（TheFourTimesofDay）的系列画，以各种符号展现了自然万物的周期与人生的不同阶段。这些画属于一个更宏大的系列作品，龙格计划将绘画与音乐、建筑一同陈列，以期展现出绘画的未来远景。作品运用了光明、重生与神圣和谐的符号，立意高远，思想深刻，遥遥呼应着德意志浪漫主义诗人诺瓦利斯（Novalis）的作品，尤其是《夜之赞歌》（Hyme，1800），以及小说《海因里希·冯·奥弗特丁根》（Heinrien）。书中以极为浪漫热情的文笔描绘了精灵般的孩童在花丛中咏唱甜美的歌谣——与18世纪那些栩栩如生的儿童肖像大异其趣[448]。

龙格年仅33岁便不幸因罹患肺结核病逝，《一日四时》也就成了未竟之作，但他留下的零零碎碎的作品确实充满了浪漫主义精神。他的作品有绘画研究、素描，还有版画，上面画满了鲜花与成熟的绿植，经常是巨大的蕨类与叶片，还有精心排列的天使形象，无一不展现出他对符号的迷恋乃至痴狂，这些晦涩难懂的符号都象征着高尚神性与自然纯真。在名为《清晨》的作品中，一名婴孩躺在草地上，天使们将玫瑰掷向他的身旁，象征着晨曦的照耀；曙光女神冉冉升起，手中高举一支百合花，象征着新一天的来临。