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第二十二章 生而为人（第1页）

第二十二章生而为人

一位中国皇帝坐在宽敞的木制靠椅上，周围摆满了各种古董：青铜樽、环状的玉璧、彩绘的瓷器、古代卷轴和律令；花架上摆放着盆栽，炭盆里正燃着火。他是18世纪在位长达60年的乾隆皇帝，此刻他一手拿着空白卷轴，一手持着蘸饱墨汁的毛笔[417]。他身后有一幅水墨山水屏风，上方低调地挂着一幅画像，画中的乾隆穿着与真人同样的宽松龙袍，戴着黑马鬃制成的帽子。这是一幅画中画，也算是一个小游戏。画家仿佛还想做出说明，于是在那幅真正的画像上题了一首诗，开头写着：“是一是二？”[418]我们正在观摩的是一位还是两位皇帝呢？又或是同一位皇帝的两幅画像？有些令人出乎意料的是，挂在屏风上方的那幅画像看起来反而更加逼真。

《弘历是一是二图》[1]（其实有四个不同版本）是在清朝宫廷画室里完成的。17世纪中叶，北方的游牧民族满族在中原地区建立了清朝，开始了长达300年的统治。我们至今并不能确切知道是谁画下了这幅乾隆像，很可能是朱塞佩·卡斯蒂廖内（Giuseppee）。这位来自意大利的画家借鉴了中国画的技法，在宫廷颇得盛誉，还有一个笔名叫“郎世宁”。作为耶稣会成员，他从米兰来到中国，原本打算画一些基督教故事画，但他很快效力于康熙与雍正两位皇帝，然后大部分时间都在为其最后一位雇主乾隆皇帝及其朝臣作画。他最受欢迎的作品绘制的是乾隆的良驹，最著名的一幅卷轴（handscroll）名为《百骏图》（HundredHorsesinaLandscape）。这幅作品创作于1728年，将欧洲与中国的画风巧妙地融合在了一起[419]。

▲　《弘历是一是二图》，佚名，约1745——1750年，立屏挂轴，纸本水墨，61。2厘米×118厘米

《弘历是一是二图》也是一幅融合派作品：将欧洲人对透视与明暗色调的理解融入了中国传统的水墨画，与数百年来那些扁平化、线条式的典型中国画迥然有别。这幅作品令中国画家印象深刻，交口称赞之余又保留了一份矜持。毕竟，中国书画诗歌素来崇尚优雅内敛的风格，而欧洲绘画中生动逼真的画面与鲜艳光润的油彩不免显得有些粗鄙。

当然，欧洲绘画的技巧也并非一无是处。透视画法可以让我们准确丈量城邑与山川，分毫不差地画出鳞次栉比的屋舍，还能画出率土之滨的万千子民，整幅画像是一次人口普查，彰显出某种形式的掌控[420]。1759年画家徐扬为乾隆帝所作的长卷《姑苏繁华图》，正体现了这一特点。画中不仅生动展现出苏州城熙来攘往的繁荣景象，还细致精准地记录下了城中街巷房舍的外观特征，与日本和中国传统绘画中扁平的城市景观截然不同。如日本的风俗画《洛中洛外图》这样的扁平景观画更多用于表现一种氛围与情绪，而非传达实际信息。而欧洲的透视画法却可以展现出事物之间的相对位置，体现度量上的差异，进而确立主导与支配的关系。

中国人对透视画法这类欧洲技巧表现得开放而大度，但欧洲人对东亚艺术的态度很不一样。他们觉得中国人的自然观过于疏离，与其说是描绘，毋宁说是感召。他们认为，中国画根本不是绘画，只不过是用笔墨画下些线条和轮廓罢了。反而是中国的园林设计让中国的自然观在欧洲留下了印迹。

建筑家威廉·钱伯斯（WilliamChambers）以将中国的古典建筑风格成功引入英国而闻名，代表作是萨默塞特宫（SomersetHouse），这座宫殿坐落于伦敦附近的泰晤士河边，宏伟华美，中央环绕着一片庭院，于1776年完工。钱伯斯也非常痴迷于中国建筑与园林设计。他早年曾广泛游历广东，此行所画的速写本一直被他带在身边，不时翻阅[421]。他还撰写了许多有关中国绘画的书籍和论著，可见在千里之外的欧洲，人们开始逐渐意识到，这种东方古老的文明不仅截然不同于古希腊和古罗马，还拥有着悠久古老的传统。那些精致典雅的中国瓷器在欧洲备受推崇，也体现出其高度的文明水平。于是人们干脆把那些蓝白相间的瓷器也叫作“a”。

对钱伯斯来说，相比于欧洲园林中呆板单调的几何对称，中国的园林富于变化，灵动有趣，宛如一首徐徐展开的诗卷，体现出一种更深沉的自然之美。他的著作《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》（1757年）中专门有一章名为“中国人的园林布局艺术”，详细陈述相关见解。当然，他的观点难免有不当之处，特别是过于强调中国园林中奇异古怪的方面。几年后他又撰写了《东方园林论》，描述了园林中地窖里摆放的古代帝王雕像，用水力驱动的、能够不断弹奏出音乐的风琴。欧洲园林的设计似乎也遵循透视画法的排序原则，处处是严谨而冷漠的直线与几何图案，相比之下，野趣盎然、变幻无穷的中国园林更像一种如释重负的解脱。

到了18世纪初，越来越多的欧洲人也开始将自然视为一种不受掌控的野性美，以及对成规的叛逃。法国画家安东尼·华托（Aeau）声称以中国风格创作了好几幅作品，其中包括一幅中国皇帝的肖像画（可惜后来遗失）。这种风格也延续到了其他的贵族生活绘画中，画中的贵族在田园牧歌般的风景中悠闲享乐，传递出一种非常独特的情绪。这种稍纵即逝的欢愉与伤感，甚至略带失意的惆怅，仿佛是透过金色滤镜追忆似水流逝的往昔。这一绘画类型的名称据说是华托本人发明的，恰到好处地概括了这种追忆和怀念的情愫：“浪漫游宴画”（fe），类似于爱侣间的野餐会。

其中一件作品描绘了数百年来在中国画中极其常见的一个场景：伤别离。华托所绘的是穿戴讲究的一行人前往希腊西苔岛（Cythera），纵情欢闹后不忍离去的情景。古希腊旅行家帕萨尼亚斯（Pausanias）曾将西苔岛誉为“奉献给爱神阿佛洛狄忒的最古老神圣的圣殿”，尽管尼多斯岛上拥有著名的普拉克西特列斯的爱神像，却也难与之媲美。西苔岛上的爱神像虽然不那么风姿绰约，但更为自然动人，也更适合表现爱情——按照帕萨尼亚斯的说法，是一座“充满魅力的木雕像”[422]。所有来到西苔岛的人都会获得爱的庇佑，这是一个充满自由与欲望的地方。华托笔下的爱情朝圣者们此刻正在分批离开这里——有些人已经登上了等候已久的红色顶篷金色小船，还有些人刚刚为爱神献上用玫瑰、箭袋和毛皮做成的花环，依依不舍，需要旁人搀扶着起身；小丘比特拽着一位女士的衣袍，坐在自己的箭袋上，召唤情侣们留下来，还有一些丘比特高高跃起，在半空中举着火炬以驱散迷雾。这些朝圣者的形象并不明朗，看起来像是一个唱诗班正在表演一场梦中的伤别离。

华托可能确实很喜欢中国画，但更明显地受到欧洲北部绘画风格的影响。他出生于瓦朗谢讷（Valenes），这里刚刚从西班牙属尼德兰割让给法国，所以他自幼受到佛拉芒绘画的深刻影响。华托在年轻时就临摹鲁本斯和其他威尼斯画派画家的作品，后来都成了他的赞助人，即富有的银行家皮埃尔·克罗扎（PierreCrozat）的藏品。他曾协助戏剧画家克劳德·吉洛特（ClaudeGillot）的工作，此后便开始留意这些（非常不像中国画）艺术形式中的风景与戏剧性场面。克劳德·吉洛特擅长根据意大利即兴喜剧（ediadell’arte）创作油画，这是一种源自意大利并在欧洲各地巡回演出的喜剧表演[423]。

华托的《舟发西苔岛》其实是应试作品，也被称为“录取作品”，是他为获得法国皇家绘画与雕塑学院的院士资格而创作的。这所学院于17世纪路易十四在位时期创立，只有获此资格的画家才有希望得到像样的委托。华托凭借自己的天赋和这样一幅伤别离的杰作，如愿以偿地跻身院士之列。

▲　《舟发西苔岛》，安东尼·华托，布面油画，129厘米×194厘米。巴黎，卢浮宫博物馆

华托的“浪漫游宴画”为后来许多绘画作品奠定了基调：优雅、甜美、哀婉、多情，还带着一种诗意的朦胧。而对于当时最热衷也最擅长画曼妙肉体的画家弗朗索瓦·布歇（Fran?oisBoucher）来说，这种诗意的朦胧对情色的幻想而言也是尤为必要的。布歇本人也十分钟情中国艺术，不仅设计过“中国风”的挂毯，还在1738——1745年间根据中国版画创作了一系列描绘“中国日常”的雕刻画[424]。

布歇的一位学生将这种自由的新绘画类型发挥得淋漓尽致。如果说华托是为爱情而伤春悲秋，那么让-奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honard）就是满脑子都想着色情的欢纵。他的画风自由率真，浑然天成，宛如苗木生长，清风吹拂，种子播撒，一切都自然而然。画中的贵族男女在大自然中调情享乐，看起来像是华托“浪漫游宴画”中的一处细部，画面氛围却极为露骨——最典型的作品刻画了一个不知名的贵族男子陪伴情人**秋千的场景。秋千上的情人高高地摇**在半空，身下林荫浓密，挡住了角落里拉着秋千绳的男人，使她看起来像是一只玩偶——那位贵族男士则半卧在玫瑰花丛中，一把扯下自己的帽子，只为一瞥裙下乍现的旖旎风光；情人的裙摆飘摇如柔波翻涌，一只高跟鞋从脚上滑脱，翻转着划过半空；这一刻极尽暧昧风流，但恐怕也无法长久，秋千下方的丘比特石像面带惊惧的神色——他看到拴住秋千的绳索就快磨断了。

弗拉戈纳尔的《秋千》第一眼看上去颇为轻佻浮躁，但其精湛的技巧令人无法小觑。自1725年起，法国皇家艺术学院开始组织免费的公共画展，名为“沙龙”，最初每年一届，后来每两年一届，地点位于卢浮宫（到18世纪末卢浮宫已逐渐成为一个博物馆）。当时的正统绘画着重表现历史画面和古典神话与《圣经》中的著名场景，而这幅画最初在“沙龙”展出时，等于是向古板的“学院派”表达了戏谑与拒绝。

自18世纪50年代中期开始，沙龙画展由画家让-西梅翁·夏尔丹（Jean-Siméon）负责组织，他的静物画也在展墙上占据了显眼的位置。夏尔丹改变了静物画的类型，从原来单纯地在桌面上展示物品变成了更为戏剧化的场景，画面中的酒杯、果脯、咖啡杯和小包裹仿佛是为华丽歌剧的终曲而谢幕，又像是华托作品中离开西苔岛的那群朝圣爱侣。夏尔丹始终拒不透露他的绘画技巧：他究竟是如何创造出那种朦胧的氛围感，又是如何实现惟妙惟肖的画质的呢？例如，《一罐杏脯》中的咖啡杯总让人联想到维米尔笔下那神奇的视觉效果。模糊的残影笼罩在面包和橙子周围，杯子上缘还有一条白色的粗线，似乎表明他采用了某种光学仪器，抑或只是一种高超的观察方式：无论如何，夏尔丹的画总给人一种眯眼时朦胧可见又挥之不去的观感[425]。伟大的艺术评论家德尼·狄德罗（De）曾在1767年写道，夏尔丹是“我们见过的最伟大的魔术师”，他还补充说，人们热切地追捧夏尔丹早期的作品，好像他已经不在人世了似的。

▲　《秋千》，让-奥诺雷·弗拉戈纳尔，1767——1768年，布面油画，81厘米×64。2厘米。伦敦，华莱士收藏馆

▲　《一罐杏脯》，让-西梅翁·夏尔丹，1758年，布面油画，57。2厘米×50。8厘米。多伦多，安大略美术馆

华托、弗拉戈纳尔和夏尔丹等人在法国开创了一种新的艺术流派，也是一种全新的感悟生活的方式，即个人的聪明才智也可以与财富权势分庭抗礼。17世纪荷兰画家弗朗斯·哈尔斯和朱迪思·莱斯特笔下志得意满的欢快脸庞，在这里变得更为深沉复杂，一个微笑就能除魅、启蒙，提出新知，象征着人类的相互理解。我们在雕塑家让安托万·乌东（Jean-AntoineHoudon）的伏尔泰半身像上就能看到这样的微笑。这一杰作将这位法国大作家与哲学家端正地置于整个时代的中心，正如古代罗马的那些皇帝与高官塑像一样。

▲　《伏尔泰像》，让-安托万·乌东，1778年，大理石，高47。9厘米。纽约，大都会艺术博物馆

英国的皇家艺术学院于1768年创立于伦敦，12年后，在威廉·钱伯斯设计的（并非中国风格的）萨默塞特宫隆重举办了第一场“沙龙”展。这一部分是受到了法国皇家艺术学院的启发，同时也是对法国画家垄断地位的反击。当时的人们总认为法国艺术更文雅高贵，也更富有才华，代表了当时最前卫也最高级的艺术风格，法国画家来到英国总能受到追捧并引起轰动[426]；而相比之下，英国艺术家的日子并不好过。

英国皇家艺术学院的创办人之一是画家威廉·贺加斯（WilliamHogarth），与华托开创“浪漫游宴画”一样，贺加斯也发明了一种新的类型画，并为提升英国绘画的知名度而不懈奋斗。贺加斯的“现代道德画”（modernmoralsubjects）像是书籍插图，通过一系列画面展现戏剧场景中的各种人物形象。这些系列画又被制成雕版画而广为传播，并大获成功。由此可见，当时英国人对故事性绘画的喜爱，尤其热衷对故事中的善恶是非评头论足。

贺加斯的系列画《时髦婚姻》（MarriageA-la-Mode）描绘了一场貌合神离的婚姻悲剧。贵族老爷有个风流成性的浪**儿子司匡德菲尔德子爵（VistSquanderfield），他与城中富商的女儿订下了婚约。但两人婚后不久便同床异梦，各自寻欢作乐，最终导致悲剧发生。妻子的情夫（一位律师）谋杀了丈夫后悬梁自尽，妻子最终也选择了自杀[427]。这一系列的第二幅作品名为《早餐》（TheTêteàTête），描绘了这对年轻夫妻用早餐时的情景，尽管已是下午1点，但两人都明显睡眠不足，疲态尽显。贺加斯精彩刻画了**而阴郁的男主人在一夜纵情声色后瘫软在椅子中的形象，女主人也伸着懒腰，满脸困倦，她声称自己不是在打牌就是在上音乐课，其实那都是与情人**的借口罢了；家中椅子翻倒，弃置一边的小提琴甚至还没拿出琴盒，这些都透露出了另一层隐情；年轻丈夫度过了荒**的一夜，口袋里甚至还塞着一只女帽——可能属于系列画后几幅中出现的一位妓女[428]；管家手握一大叠未付的账单，口袋里还揣着一本布道书，怒不可遏地走出了房间。

贺加斯的系列画既讽刺了贵族阶层荒**无度的生活，又抨击了一种矫揉造作的风气，也就是法国艺术中的腐化与堕落。可即便是贺加斯也不得不承认，最伟大的艺术家与工匠都生活在法国。他第一次出国就是前往法国，聘请当时最好的雕版画家为他制作六幅《时髦婚姻》的版画[429]。

▲　《时髦婚姻：早餐》，威廉·贺加斯，1743年，布面油画，69。9厘米×90。8厘米。伦敦，英国国家美术馆

尽管英国艺术家满腹牢骚，却无法否认法国艺术的精湛水准。一位来自萨福克郡的年轻画家托马斯·庚斯博罗（ThomasGainsbh）就曾在伦敦跟随流亡英国的法国雕版画家休伯特-弗朗索瓦·格拉夫洛特（Hubert-Fran?oisGravelot）学习，此人是华托的忠实追随者。在庚斯博罗的早期作品中，我们可以看出这位英国艺术家成功地对法国绘画作出了原创性的解读，还特别借鉴了那种自然随意的笔触，包括华托、布歇和弗拉戈纳尔作品中感性的乐观精神[430]。他还将这些特点与荷兰绘画杂糅在一起，当时荷兰绘画也日益受到英国艺术家与收藏家的青睐。为了深入理解伟大的荷兰风景画家雅各布·凡·鲁伊斯达尔的作品，庚斯博罗还参照后者的构图创作了黑色粉笔画：无论是整体的布局、光影的规律、用人物与动物制造的景深，还是云层的重要功能，都是他着意模仿的绘画特色[431]。