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第六章 帝国征途（第1页）

第六章帝国征途

如果说希腊文明最初萌发于曾经失落的神祇与英雄世界，那么罗马文明的源头则是真实鲜活的希腊和智慧卓绝的雅典人。罗马诗人维吉尔曾经写道，希腊人是无与伦比的艺术家，他们可以“将青铜锤炼成型，惟妙惟肖，充满灵性且温润优雅”，还可以“用大理石创造出极为逼真的生命形态”，这一切都令罗马人望尘莫及，满心崇拜[88]。但维吉尔也写道，罗马人有一门技艺，并非用以展现美感，而是彰显力量，那就是霸权的技艺，也就是罗马人威加四海、一统天下的技艺。维吉尔在其名著《埃涅阿斯纪》（Aeneid）中讲述了建立古罗马第一个王朝的故事。特洛伊王子埃涅阿斯（Aeneas）在希腊人攻陷特洛伊时出逃，经过一番漂泊历险，最终来到意大利，并由此开启了罗马霸权。《埃涅阿斯纪》对罗马人的意义就像是荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》对于古希腊人的意义——都讲述了一个民族在大战后的崛起。

在罗马人为实现霸业而四方征讨之时，希腊雕塑也第一次进入了罗马世界，至少在数量上是极其可观的。公元前146年，罗马人攻陷北非城市迦太基，同年晚些时候还打下了富庶的希腊城邦科林斯，由此也完成了他们在地中海地区的讨伐大业。率军攻打科林斯的罗马将军卢奇乌斯·穆米乌斯（LuciusMummius）获胜返航时，战船上满载着雕塑、家具和其他名贵物品。此外，罗马人在历次战役中还掠夺了许多希腊雕塑，所有这些战利品首先被抬着参加游行，四处炫耀一番，然后被摆放在神庙、别墅和公共场所供人观瞻。公元前187年，罗马执政官福尔维乌斯·诺比洛（FulviusNobilior）曾在安布拉西亚（Ambracia，在今希腊阿尔塔一带）战胜了埃托利亚人（Aetolians），参加胜利庆典的马车和战车满载着约785件青铜塑像和230件大理石雕像，一路缓缓而行：这些都是希腊雕塑的杰作，只可惜当时罗马人更看重的似乎是其数量而非质量[89]。

长久以来，人们都认为罗马人在形象艺术方面的天资不佳，一切都照搬希腊。尽管罗马人确实以希腊为榜样，但也做出过改变与创新，并发展出罗马人特有的形象艺术风格，以及继承创新的独特方式。他们是希腊绘画与雕塑的收藏家与鉴赏家，为了杰作不惜一掷千金。他们将名作陈列于画廊，这也是罗马人首创的。在罗马帝国各地，人们都乐于在私家别墅中摆放自己的雕塑与绘画藏品，使罗马帝国几乎成了最大规模的希腊艺术博物馆。而罗马的作家，尤其是写出《自然史》的普林尼，不仅记载了希腊形象艺术的历史，也记录下了古罗马对它的继承与发展，成为留存至今的最古老的资料。艺术史并不是罗马人发明的（色诺克拉特斯比他们早得多），但他们写下了最古老的重要艺术著作。一些富有的罗马人花钱命人制造了各种版本的希腊艺术作品，绝大多数是希腊雕塑家的作品。这样也就将这些杰作保留了下来，大多数原作后来都遗失了。由于罗马人对这些著名作品的需求巨大，因此当时的工匠们制造出大量良莠不齐的不同版本。当然，罗马人可能对此并不在意——他们孜孜以求的是古希腊的氛围与意象，还有雅典的魅力与光彩。

除了从前的希腊各处城邦，罗马人还把一直生活在意大利半岛的其他城镇与聚居地洗劫一空。这些罗马北部山区的村镇是伊特鲁里亚人（Etrus）的土地，他们建立的伊特鲁里亚（Etruria）文明在公元前9世纪达到繁荣。但这段历史几乎没有留下什么文字记录，伊特鲁里亚是个神秘的民族，人们无从知晓其生活方式与宗教信仰。但他们推崇厚葬，大量的陪葬物品中常有东方的舶来品。他们还用亡者的陶俑来标记墓地，通常还摆放成希腊传统中“设宴款待”的姿势。墓中埋葬着陶制骨灰罐，盖子被雕刻成人头，用以纪念墓葬中骨灰的主人。对伊特鲁里亚人和许多古代文明而言，死亡往往是最富有想象力的概念，而墓葬，特别是这种埋葬的方式，也让许多形象艺术作品得以保留至今。

自公元前8世纪起，希腊人就占据了意大利南部的贸易站——罗马人将其称为“大希腊”（MagnaGraecia）——由此带来了新思想，并迅速向北传到了伊特鲁里亚。一尊龇牙咧嘴的“喀迈拉”（Chimara）青铜像约在公元前400年制作而成，从它身上可以看出，伊特鲁里亚人不仅借鉴了希腊的青铜制造工艺，而且有能力与之匹敌，至少在灵兽塑像领域独树一帜。喀迈拉的前腿上刻着“tinscvil”的字样，表明这是供奉给伊特鲁里亚神灵提尼亚（Tinia）的，提尼亚就是希腊主神宙斯的化身。这尊雕像很可能属于一个群雕作品，其中还包括杀死灵兽的希腊英雄柏勒洛丰（Bellerophon）——在荷马的笔下，“这是一只灵兽，全然非人，头部是狮子，尾部是巨蛇，身子中段则是山羊，它口中喷射出炽热的火焰，着实可怖”[90]。

▲　阿雷佐的喀迈拉，约公元前400年，青铜，长120厘米。佛罗伦萨国立考古博物馆

这尊青铜喀迈拉像弓着后背，做出怒起防御的姿态，让人不免遥想起古代美索不达米亚和波斯神话中那些张牙舞爪的怪兽——还可能会想到雕刻在巴比伦城的伊师塔大门上那些凶猛的野牛与蛇头龙。在希腊神话中，喀迈拉一度在小亚细亚的利西亚（Lycia）地区肆虐，也许当时的伊特鲁里亚工匠们从希腊和腓尼基商人那里了解到了西亚与黎凡特的风土人情，由此获得了想象与创作的灵感。

但并不是所有的伊特鲁里亚艺术都是源于东方的。我们如今知晓姓名的一位伊特鲁里亚艺术家是福尔卡（Vulca），他来自罗马以北的城市维爱（Veii）。据说他曾创作出朱庇特的陶像，用红色辰砂颜料上色，摆放在罗马的朱庇特神庙中。这尊雕像是古罗马（在公元前509年罗马共和国建立之前，这里曾是王政时代罗马的中心）最后一位国王卢奇乌斯·塔克文·苏佩布斯（LuciusTarquiniusSuperbus）委托建造的，他本人就是伊特鲁里亚人[91]。维爱城的福尔卡还建造了一座大力神赫拉克勒斯的雕像，另有一辆驷马战车竖立在神庙的三角墙上。

在罗马共和国的最后几年，第一座真正的罗马雕像出现了。它不仅承袭了遍及整个希腊文化世界的希腊理念，同时也带有较早期伊特鲁里亚艺术的印迹。这座雕像有着明显的罗马风格，因为主角是按照共和国理想展现出的罗马人形象。

宝石上雕琢着贵族画像，硬币上刻有浮雕，而最令人印象深刻的则是那些大理石雕像。一尊罗马贵族头部雕像的脸上，布满了生活压力和烦恼留下的痕迹。脸颊上、眼睛下面和额头上有不对称的深纹，表明他已历经人间沧桑，同时也显示出罗马人素来珍视的个人美德操守与严谨克制的品质[92]。这一点与光滑而精致的希腊雕像形成了明显的反差。

这些作品看起来惟妙惟肖，但其实并非如此。没有证据表明它们特别像某个人，更有可能的情况是，这些雕像其实刻意强化甚至夸张了一些罗马人的形象特征，尤其是他们粗犷有力的那一面。

▲　罗马贵族头像，公元前75——前50年，大理石，高35厘米。罗马，托罗尼亚基金会

有些雕像还重点刻画死亡时的面容。尽管希腊人热爱健康活泼的身体，古代伊特鲁里亚人对死亡的执迷却始终未曾消退。共和国时期塑像的典范之一就是制作死亡面具的传统，也就是在刚去世的人脸上直接拓模成型，或者用蜡成型。死亡面具有时用于葬礼游行，有时由悼亡者戴着，或者安放在家族神龛中。在那个时代，家族出身往往能够决定一个人的政治权势，所以用死亡面具来纪念家族中最尊贵显赫的先人。死者的脸庞往往肌肉凹陷，五官皱缩，这样印制而成的葬礼面具安放在大理石头像上，令人感到活人的脸上也散发出令人不安的死亡气息。

罗马人对希腊绘画也十分推崇并大加模仿，可惜绝大多数作品及其画师最终都未能留下印迹。普林尼曾经在《自然史》中以整整一章的篇幅记录了希腊艺术家及其罗马继承者的名字，还简要描述了他们的事迹与名望。根据普林尼的记载，在罗马历史的早期，绘画技艺就已臻于完美，但大多数画家的社会地位很低下。威尼斯的骑士图比略（Turpilius）可能是个例外，他因在维罗纳的画作（普林尼并未透露画作的内容）而声名大噪，而且还是有史记载的第一位左撇子画家[93]。事实上，普林尼似乎并不关心画家到底是希腊人还是罗马人——重要的是你来自哪里，又为绘画艺术的发展做出了什么贡献。早在荷马时代，雅典的尤麦洛斯（Eumerus）是第一位区分男女形象的画家，而克里昂奈[ae，在今希腊的阿奥亚斯·克里昂斯（ArchaiesKleones）一带]的画家西门（）则首次采用特定角度表现形象，这是短缩透视法的一种基础形式，当然也可能是一种非常高级的技巧——毕竟我们未曾见过他的作品，所以无法定论。根据普林尼的记载，这一时期的绘画都是黑白色调，所以更像是绘制在特制木板上的线条画或色调素描画。到了公元前480——前450年，也就是萨索斯岛的波吕格诺图斯（Polygnotus）的时代，彩色画开始变得非常细腻精美，技巧高超。波吕格诺图斯的人物形象生动细腻，艺术地位堪比赫拉克勒亚（Heraclea，今希腊伊拉克利亚）的画家宙克西斯和巴赫西斯。我们在前文中曾提到过这两位艺术巨擘，他们都有着极为高超的写实主义技巧，而且相互竞技，互不相让。

普林尼的鸿篇巨制还记载了科斯（Cos，科斯岛）的杰出画家阿佩莱斯，他曾塑造出马其顿的亚历山大的形象；名气稍逊的画家还有擅长画理发师和补鞋匠的佩拉埃科斯（Piraeicus）。在章节末尾，普林尼还增添了一份女性画家的名单。他首先提及的是米孔（Mi）的女儿提玛莱特（Timarete），她善于为阿尔忒弥斯女神绘制“极为古雅的”木板画，画作就陈列在以弗所。最伟大的女性画家当属公元前2世纪的伊娅（Iaia），她来自马尔马拉海南部小镇库齐库斯（Cyzicus，在今天的土耳其），她不仅善于象牙雕刻，还能够“在罗马以毛笔作画”。根据普林尼的记载，她的画作大多表现女性人物，最为人称道的是她下笔神速，且善作肖像。她曾在木板上画下一幅老年女性肖像——也许是当时某位市政官员或商人的妻子。也有记载说她曾借助镜子给自己画像——这是有记载的第一幅女性自画像。因其画技高超，她收取的价格远远高于同时期的其他画家，包括索波利斯（Sopolis）和狄奥尼修斯（Dionysius），而根据普林尼的记载，这两位的“画作充斥着各大画廊”。

可惜，无论是库齐库斯的伊娅，还是索波利斯和狄奥尼修斯，他们都没有画作留存至今。我们只能基于普林尼的讲述，拼凑出一鳞半爪，由此推测他们的风格。在普林尼笔下的这段历史中，绘画技艺日臻细致生动，还发展出错觉技巧，画作的内容与主题也在不断扩展：不仅包括自荷马时代到欧里庇得斯戏剧的古典文学作品中的场景，还有各种宗教派别崇拜的神祇形象，此外还包括大千世界、自然风貌和真实的人物肖像。这些新发展和新潮流都展现在画廊与私人别墅的墙壁上，无处不彰显着罗马世界的强盛与希腊世界四海一家的“世界公民”意识。世风开明若此，一位小亚细亚的女性以其精湛的肖像画征服罗马，也就显得不那么匪夷所思了。

得以留存至今的古代画作，绝大多数都是绘制在湿石膏上的壁画。其中就有我们所知最早的一批风景画，是伊娅在罗马生活与工作多年后，在时尚区的一座房子里创作的[94]。任何一位受到良好教育的罗马人都能看出，画面展现的是荷马的《奥德赛》中的景象，这部名作在一个世纪前由诗人兼剧作家李维乌斯·安德罗尼库斯（LiviusAndronicus）翻译成了拉丁文。如今留存的八幅画板讲述了奥德修斯和船员们在巨型食人族海岛上的历险。岛上怪石嶙峋，杂草丛生，看起来既诡异又危险。画面背景是柔和的淡紫色与浅蓝色，氛围朦胧，意境幽远，可见这位艺术家用心观察，牢牢记下了远景的色调。这也是目前所知最早描绘海平线的作品[95]。伊娅采用较长的笔触，使画中人物有点儿像火柴人，而对于远处的人物只勾勒出轮廓。尽管人物影子的画法并不高明，但至少表明存在一个稳定的光源，这也是未来数百年的画家常用的技巧。奥德修斯与船员们在此遇见了高大强健的国王之女，还设法从山羊喝水的泉眼中取水，水中映出了他的倒影。她将这些人引领到父亲的宫殿，结果他们遇见了身材更为高大的母亲——荷马的描述是“长身如峰”。国王唯一的想法就是杀死奥德修斯并摧毁他的舰队，于是他发起了进攻。巨人们朝着停泊在海港中的希腊船只投掷巨石。最终只有奥德修斯逃了出来，来到女巫喀耳刻（Circe）的岛上继续他的历险——不过后面的壁画已遭毁坏，故事中的画面也就再也看不到了。

这些景深幽远的奥德修斯风景画与几百年前亚述的宫廷浮雕是很不一样的。这些风景画最早描绘了人类身处某种可信世界中的场景：并不只是与自然共处，而是真正作为自然的一部分[96]。

▲　奥德修斯的同伴遇见了拉斯忒吕戈涅斯国王之女，选自古罗马《奥德赛风光》，公元前1世纪，壁画，两幅均绘有画框，142厘米×292厘米。梵蒂冈博物馆

这些画创作于公元前2世纪，当时的罗马绘画与人像雕塑正处于蓬勃发展的时期。留存至今的作品并不能充分展现当时最高超的绘画技艺：正如普林尼所说，当时的壁画只是一种装饰，远不如宙克西斯或伊娅的画作那么精湛优美。创作壁画的画家往往水平较低，原因很简单，也很实际：万一发生火灾，壁画是无法被抢救出来的。颇为讽刺的是，正是出于同样的原因，罗马世界遗留下来的画作中，占最大比例的竟然还是壁画，主要来自南部城镇庞贝和赫库兰尼姆（Hereum，今埃尔科拉诺）。公元79年维苏威火山喷发后，城镇尽数被毁，许多居民不幸罹难，甚至也间接导致了普林尼的离世，但这些壁画被火山灰掩埋了起来，得以幸存至今。

这些在火山灰中保存下来的画作，有些绘制于庞贝城郊一座俯瞰大海的别墅之中。从画中可见，当时的画家很善于用怪异的场景与细节来描绘情节。这些壁画占据了整个房间的所有墙面，表现了某种神秘的入会仪式，或者说是与酒神狄俄尼索斯的隐秘婚礼。新入会的成员看起来圆胖结实，有真人大小，就像是在小舞台上表演的各种角色。一位戴着面纱的女士穿行而过，做着各种准备工作。酒醉的萨提尔（Satyr）靠在圆柱旁，漫不经心地弹拨着七弦竖琴，酒神的信徒正用自己的**哺喂一只小山羊。突然，戴面纱的女士惊慌失措地掀起自己的长衫，而狄俄尼索斯衣衫不整地躺在他在尘世的伴侣阿里阿德涅（Ariadne）的怀中。她步入仪式的中心，朝着一位挥舞鞭子、长着翅膀的高大女子**自己的后背，此刻整个气氛也变得越发阴郁。在这个狂喜与蜕变的时刻，有个女人敲起小钹，长袍勾勒出**的身形，仿佛是风中摇曳的船帆。到了最后，新入会的女子坐上宝座，在使女的帮助下整理衣衫，扎起头发，丰满的爱神厄洛斯（Eros）举起镜子，让她细细欣赏自己的容颜。作为酒神狄俄尼索斯的信徒，她即将展开全新的生活（这不禁让人想起《酒神的女信徒》中彭透斯的母亲阿高厄）[97]。

▲酒神的仪式，约公元前60年，墙绘，高162厘米。庞贝“神秘别墅”

这里被世人称作“神秘别墅”，而这些壁画，还有上文提及的奥德修斯风景画，宛如吉光片羽，让后人得以窥见罗马绘画的诗意境界，洋溢着《荷马史诗》的想象力与来自东方神秘信仰的**力——特别是酒神狄俄尼索斯和那些寻欢作乐的信徒。这些画作也体现出罗马的幅员辽阔，艺术风格丰富多样。罗马早期的人物肖像，当然还有库齐库斯的伊娅创作的画像，都意在展示画中人的端庄雅正——这是罗马人在征战地中海的岁月中逐渐沉淀而成的德行举止。

在迦太基与科林斯战败后的一个世纪里，罗马艺术与文学的主题一直是征服与霸权。尤利乌斯·恺撒曾记述自己从公元前58年至公元前50年讨伐北方高卢人部落（在今天的法国与比利时境内）的经历，其中还记述了他平定古代不列颠的故事。这本《高卢战记》（entariidebellogallico）本身就是一部四方征讨、创立霸业的伟大作品。恺撒的继承者是其养子屋大维，其更为人所熟知的名字是奥古斯都。他创造了一个全新的罗马形象，在这一时期，形象艺术与权力观念的融合方式让人想起古代美索不达米亚早期的政治形象，例如阿卡得人的石碑雕刻与雕像。

奥古斯都皇帝经过多年内战，终于给罗马带来了和平与稳定。奥古斯都时期的精神被称为“罗马和平”（paxromana），而罗马城的外观就充分体现了这一点。根据罗马作家苏埃托尼乌斯（Suetonius）的记载，原先的罗马城多用晒砖建造，奥古斯都把这里变成了一座“大理石之城”（事实上罗马采用的是较为实用的大理石覆层，而不是帕提侬神庙那种实心的石块）[98]。为彰显“罗马和平”精神，执政官在原本用于军事训练的开阔的战神广场建造了一座“和平祭坛”。祭坛上的浮雕讲述了罗马建城的神话故事，还展现了奥古斯都时代的丰功伟绩。此外，祭坛浮雕中还装饰了大量花朵盛放的叶型植物，茎须盘绕，蔓生于外墙之上，缀满了叶片、莓果、花朵和卷须，顶端是微型的棕榈叶和飞翔的天鹅。这既是自然图案，也是一种隐喻，有规律盘旋上升的藤蔓象征着奥古斯都手握大权、掌控一切的力量[99]。

这种关于征服与霸权的微妙象征是整个奥古斯都悠久传统的主要特征。普林尼在《自然史》中提到，那个时期罗马城内的大小纪念碑都浓缩着罗马人“征服全球”的悠久历史——意思是罗马向四面八方拓展帝国的版图。罗马雕塑的形状也体现出这种强烈的征服欲：拱顶高高挑起，直上云霄；拱形舒展，跨度极为宽阔；富丽堂皇的穹顶宛如人造的天庭，将浩瀚宇宙包容其间。

▲奥古斯都和平祭坛图解，公元前13年——前9年

▲　大地女神浮雕饰板，奥古斯都和平祭坛，公元前9年，大理石。罗马，和平祭坛博物馆

从巨石阵中竖立的石块到乌尔城的神庙塔，建筑始终是彰显霸权的一种方式。不过罗马建筑一改原先笨重沉闷的气质，转为轻盈流畅的风格。罗马建筑真正与众不同之处是，它意在表达的不是规模感，而是空间感；也并非像希腊建筑那样构建想象的空间（如帕提侬神庙里一排排高耸入云的圆柱），而是以石料再现出真实的人世间。

罗马雕塑艺术有赖于两项技术：用水泥作为建筑材料；用拱起的穹顶营造出高挑宽阔的内部空间和宏伟美观的入口。这两项技术虽不是罗马人首创的，他们却将这些新理念加以充分利用并臻于完善。

在这一时期不断涌现出各种新的建筑形式，成为罗马帝国显而易见的象征符号。罗马斗兽场约建于公元70——80年，即韦斯巴芗（Vespasian）皇帝执政时期，在其子提图斯（Titus）执政时期完工，几乎全部采用拱形设计，在三层混凝土与石块之上再加一层大理石覆层（后来几乎尽数除去）。罗马斗兽场的别致之处不仅在于拱形设计，而且规模极为宏大，最宽处达500米有余，可容纳约五万人在阶梯式的看台上观赏角斗士搏击或动物猎杀表演。人群发出震耳欲聋的呐喊与欢呼，象征着罗马帝国的煊赫声势。在古代战车比赛场地建成的马克西姆斯竞技场（CircusMaximus）能容纳的观众人数是斗兽场的五倍，更是人声鼎沸，喧嚷热闹。