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第七章 春宫画的厌女症（第2页）

在江户中期的浮世绘版画家铃木春信（1725—1770）的春宫画里，男女皆无表情，其中有种图式，是师傅对刚来见习的女孩子“**”，但画面上貌似处女的女孩子没有显出反感的表情。堪称浮世绘春宫画最高峰的鸟居清长（1752—1815）的《袖之卷》，展示了男女“和睦同乐”的种种场景。男人女人肢体丰满，交互缠绕，双方都眯着眼睛，显出十分愉悦的表情。江户春宫画中的人物，不单是娼妓与嫖客，还有年轻姑娘与意中人、人妻与奸夫、寡妇与情人、上了年纪的夫妇等，形形色色的男女组合，不择地点时间，随心所欲，摆出种种**的体姿，拥抱**，幸福陶醉。

到了江户后期，画面开始发生变化。溪斋英泉（1790—1848）等人所作的极为鲜艳的彩色锦绘问世以后，强奸、紧缚之类开始登场，画中女人面部扭曲，显出强忍痛苦的表情。再后来，从幕府末期到明治时期，被称为“责绘师”的伊藤晴雨（1882—1961）登场，出现嗜虐趣味的紧缚场景。如果我们眺望从江户时期开始的浮世绘春宫画的历史，可以看到，越到近代，错乱的“重口味”的色情趣味越多。似乎从中可以发现一个对女性的支配从“快乐的支配”到“恐怖的支配”的变化过程，也可以解释为是一个文化洗练程度下降的过程。这种变化让人承认：与近世的“色情”相比，近代的“性”，的确是野蛮的。

不过，对这种变化，我们不能简单地解释为：江户时期的女性在性方面是解放的，随着时代发展，男性支配加强了。

前面我已经说过，春宫画中的“和睦同乐”是一种固定模式。色情制品的基本设定是：女人任何时候都处于**的准备状态，无须花费时间口舌，随召随应；同时，女方还是**者，男人无须对结果负责。即女人寻求快乐，在对男人的服从中，她得到了回报。没有比这种设定对男人更便利的了。

就像“和睦同乐”是一种模式一样，女人脸上的快乐表情，无疑也是浮世绘春宫画的一种约定。我们不能简单地相信表象即为事实。这种表象的正确解释应该是：男人想相信，女人从性行为中得到了快乐。

不过，春宫画中还有一个表现女人快感的图标，在世界上也很少见。这被称为巴宾斯基反射，是女人达到性**时手指足趾发生弯曲的身体反应。春宫画中的精密写实之处，甚至让人怀疑是对模特儿的写生，这个巴宾斯基反射便是其一。春宫画中无疑有一种冷静地拉开距离观察女人身体反应的视线，这是仅仅沉溺于自身快乐之中的人不可能有的。就连对以嫖客为对象的娼妓，也画出了这种巴宾斯基反射。

如果男人性支配的终点就是女人的快乐，那不是本末颠倒了吗？

有男人感叹：“我们流汗费劲，最终不过是给女人奉献快乐而已。”

可是，“奉献”一词，含有反向支配之意，即将女人的快乐完全置于**的控制之下，让女人主动服从，失去自控能力。

将这种支配的奥秘表现得最充分的，是被誉为昭和时期色情文学最高杰作的《榻榻米房间秘稿》（1972）。这篇被视为出自永井荷风之手的短篇小说，充分地继承了江户时代戏作小说的传统，描写了一种“男人的视线”。这是一种在将娼妓引入无法自持的极乐世界的同时，又在极为冷静地观察着这一切的视线。这部作品很充分地表现了男女间的不对称关系，即“注视的男人”与“被注视的女人”、“支配快乐的男人”与“被快乐支配的女人”。就凭这一点，这篇作品也堪称色情小说的经典。自己出钱来买性的“内行”的娼妓，却让女人身不由己地品尝用钱买不到的快乐——这若不是男人，不，应该说若不是**的最终胜利，又是什么呢？为避免误会，需要强调，这种“**之胜利”，完全不是什么现实的反映。这种表象有力地表达的，是希望以为这是“**之胜利”的男人的性幻想，不，男人的妄想。

在江户的花柳界，有一整套围绕“达人”与“土气”的美学。男人的恋爱对象是娼妓，而不是“外行”的普通女人。男人对与普通女人的恋爱毫无兴趣，她们的功能是结婚和生育，不被视为**与快乐的对象。娼妓的“真心”，只是谎言的别名，相信并沉迷进去的人就是“土气”。可又正是在尚处“土气”的阶段，才能从恋爱与性中得到真正的快乐。一旦男人修炼成“达人”，一切都成为约定与虚构的游戏。精通此道之人被称为“达人”，不懂其中奥妙的被称为“土气”，可“达人”反倒失去了快乐。宽政年间（1789—1801），笔名南陀伽紫兰的洼俊满著有《古今插图吉原大全》一书，书中有言：“若感快乐，尚属青涩；如成达人，了然无趣。”作者是个通晓之人。将这个世界提升至“色道”的，是写出《色道大镜》（1678，1976）的藤本箕山；将之表现在戏作文学中的，则是山东京传。

语言可以说谎，但身体不说谎。藤本箕山将娼妓在**过程中肌肤渐渐红润的姿态作为“极上”来描写。以性为职业的娼妓，是不想在和客人的**中每次都达到**的。能将客人的快乐置于自己的控制之下，才是专业行家。娼妓的生意，一次回合只有鸨母点一炷香的时辰（约二十分钟），时间如此短促，没有精力每次都**。要是每次都**了，身体支持不住。

“达人”把这种女人买下来，有时并没有性行为而只是挨着一块儿睡，有时会倾听女人讲述身世。不过，这也是一种花柳界的约定。“达人”以一个晚上便问出女人的身世为夸耀的资本，娼妓则为满足“达人”的需要，早已准备好各种版本的“悲惨故事”。

那么，快乐呢？在“达人”与他用钱买来的女人之间，围绕用钱买不到的快乐，两人展开着争夺控制权的游戏。让未经世故的小姑娘发狂，并非“达人”的目标。他的对手，是力图自我控制、有时甚至拒绝快乐的“内行”女人。“达人”要让女人忘我地溺入快乐的深渊，将这一过程冷静地控制在自己手中。女人若将性行为置于金钱关系之外，嫖客便转为“情人”身份，这么一来，“达人”就落为“土气”了。真正的“达人”，要抗拒走向此途，应该自始至终坚持做一个嫖客。看到女人不能自持之后，把钱如数付清，转身离去，留下一句：“你我之间不过是一场约定的游戏。”被自己的身体背叛、不由自主地失控的娼妓，只能咬紧嘴唇，忍受这一切。在这种游戏中，被快乐支配的一方，就是输家。

前面提到的《古今插图吉原大全》一书中说“无需金银便可随意操纵娼妓，方可称好色之男”，紧接这一段又说，“此等皆为下品，不足为道”。嫖客成了娼妓的情夫，游戏就结束了，所以，“适度而止，方称‘达人’”。

**崇拜

这种快乐的源泉，便是**。江户春宫画中对**的恋物癖异常强烈，而且不仅限于异性恋的场景。江户初期，有时可见与男童的同性恋（应该说是少年爱）的画面，在这里**也占据中心位置。春宫画遵循着色情制品的固定规则，被犯的对象喜欢被犯，这是春宫画的必需条件。

顺带提一句，就我所见，在色情文本中，即使有描写女性的快乐的，也没见过描写少年的身体快感的。对于接受性器插入的少年，描写的是他们的精神性以及双方情义之深。少年似乎是将自己的身体如祭品一般献给值得尊敬的年长同性。

正如福柯针对古希腊的少年爱所言，无论异性恋还是同性恋，伴随性器插入的**行为，在根本上都是不对称的。在“插入者”与“被插入者”的不对称关系之下，“插入者”是**的拥有者，而“被插入者”则是被象征性地阉割，即被女性化了的一方。快乐只为“插入者”独享，“被插入者”并无快乐可言。人们应该是知道这一点的，所以，在古希腊，最被理想化的**，是自由民少年向年长者的主动委身。在那里，成为男人之前的、正值稍纵即逝的花季之中的少年，被视为世上最美的存在。那样的少年，怀着爱与尊敬，主动牺牲，奉献自己的身体——还有比这更让男人自我满足的吗？

与自由民少年的“上等”之爱相比，“下等”的则是与奴隶少年的爱，价值最低的是与女人的异性恋。前者的“下等”，是因为那是使用权力的强制，是不由分说地让对方服从的单纯支配；后者的价值低下，则是由于古希腊的女性观。愚蠢卑贱的女人，连市民资格也没有，是与男人根本不同的生物，与女人的**，不过是让对方像家禽一样服从的行为。在拉丁语中，familia是统称妻子、奴隶和家禽的集合名词。由此也可见，古典时代的**中刻印着男性同性社会性集团的难以消除的厌女症。

**被置于快乐的中心地位，这在描绘女同性恋的春宫画中也可以看到。我已经说过多次，但还是要再次重复：**乃快乐之中心是男人的幻想。春宫画中有描绘女人的**和女人之间性行为的场景。有这样一种图式，一个年轻姑娘或女佣，一边偷看主人或其他男女的**，一边玩弄自己的性器。这里描绘的，是被异性恋触发的女人的欲望。由此暗示：**为得不到“正常”**满足时的替代行为，性欲的终点应该是有对象的**。女人的**场景能给消费色情制品的男人带来性刺激的原因，是画面上**的缺失，男人可以象征性地把自己的**代入那个缺失的位置。

同样地，在描绘女同性恋的春宫画中，所要表达的，是“**之缺失”。为了寻求缺失的**，女人们甚至用模型来替代，她们那种令人同情掉泪的痴态，很能刺激男人的欲望。

在这里，我们看到的是男人的“希望如此”的妄想：**为将女人引入极乐世界的装置，女人必须从**得到快乐，女人的快乐不应该从**之外去获取。如果这种**中心主义是色情制品的常规模式，那么，春宫画的表象，就是象征性（非实物意义）的**支配的定型化。画中所表达的，不是作为一个身体部位的男性性器，而是占据男人性幻想核心的作为符号的**。

这与其说是对现实的解剖学意义上的男性性器的执着，不如说是几乎达到恋物癖程度的、对象征性**的崇拜。只有从这个角度，我们才能理解许多不解之“谜”。比如，男人对**障碍（ED）的恐惧、“伟哥”得到进口批准的前所未有的快速（比女性用口服避孕药的解禁迅速得多），等等。**崇拜，女人根本就没与男人共有，尚未从此咒缚中解脱出来的，是男人一方。

无需男人的快乐

最后，我给大家准备了一个出乎意料的结局。

春宫画的作者，无疑知道什么是女人的快乐。表明这个事实的，是描绘“章鱼缠绕渔女”这一著名场景的春宫画。画面表象极具冲击力。一个**躺地的女人，大腿之间是章鱼的精怪，面部浮现出恍惚的表情。这种场景不仅见于葛饰北斋（1760—1849）的画中，同时代的其他浮世绘画家也以各自不同的风格趣味制作了相同类型的作品，由此可知这种组合是一种流行式样，可视为春宫画幻想中的一种固定模式。

如果我们问：春宫画的消费者是谁？春宫画是为了给谁带来性的兴奋？那么，不能不承认，在春宫画这种“属于男人、来自男人、为了男人”的性消费品中，还存在着以女性为消费对象的那一部分。

在女性主义运动兴起的时候，为了挣脱**支配，有一场“****还是****”的争论。结论早已尘埃落定。弗洛伊德说，不能达到****的女人是成长失败的、未成熟的女人。他是在命令女人必须从**得到快感，这就意味着，女人只有被**插入方能有**。可是，争取女权的女人们反对弗洛伊德，宣布女人的快乐无需**。即使更谨慎一些，也可以说，对于女人，****与****同样重要，****并非唯一目标。

当男人们看到“章鱼缠绕海女”的画面时，他们会被一种无力感击倒吗？或者，就像在偷窥，一面窥视女人的**，一面不知不觉地沉溺于**之中吗？在这里，“女人的快乐”也成为性的象征性斗争的赌注。当然，只是对男人而言。

在色情制品中，“视线”的所有者是男人，被其视线所占有的是女人的快乐。这种不对称关系，直到最后也没被动摇。

为什么我对“男人在为女人的快乐而奉献”的说法感到不快？因为这种诡辩以主客颠倒的伪装掩盖了男人通过快乐来支配女性的实质所在。

我不是不懂男人想说“这女人就因为我的家伙好……”的心情，也可以承认那是凌驾于一切权力支配之上的终极的女性支配。

不过，也许不是没有女人会抱有“这种支配，我情愿……”的念头。因为相比**中心主义的春宫画的厌女症，近代之后的厌女症，远更野蛮，远更不洗练。

·作者注·

[1]女人中也有人将嫉妒视为自尊与自我确认的争斗。这时，她的攻击和男人一样，应该是指向伤害了自己自尊心的直接对象。

[2]“是个包袱，不过也背了——与离婚三次的渣男的怀孕再婚”，AERA2009年7月27日，第70页。