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第二十四章 日常的革命（第1页）

第二十四章日常的革命

当德拉克罗瓦画出了浪漫主义伟大杰作，而葛饰北斋所在的日本江户时代正日薄西山之时，一种前所未有的图像制造技术在欧洲出现了，并终将改变整个世界。19世纪中叶迎来了摄像史上第一个伟大时代。在1839年的法国，路易·达盖尔（LouisDaguerre）首次向世人展现了一种以感光化学药剂固定投影图像的神奇技术。这位画家、舞台设计师、发明家在镀银铜片上创造出了图像，并骄傲地将其命名为“达盖尔银版法”。

当然，人类文明的许多伟大飞跃都不是一个人单枪匹马完成的，这种以光线与化学药剂来固定图像的新技术也是如此。十多年前，法国发明家尼塞福尔·涅普斯（Niiépce）研制出了“日光蚀刻法”，就是将感光的沥青涂抹在胶板表面来固定影像。在达盖尔将自己的发明公之于世的同时，英国的威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（WilliamHenryFoxTalbot）也发明了用底片在纸上打印出多张影像的方法，并命名为“塔尔博特摄影法”，也叫作“卡洛摄影法”，因为希腊语中“卡洛”（kalos）的意思是“美丽”。

福克斯·塔尔博特的朋友、科学家约翰·赫歇耳（JohnHerschel）在1842年发明了另一项技术，将物体直接放在用感光剂处理过的纸上成像。这种技术被称为“氰版照相法”（也叫“蓝晒法”）。植物学家安娜·阿特金斯（AnnaAtkins）是首批使用这种技术的艺术家之一，她用这种方法记录自己收集的植物样本，其中包括大量海藻，并于1843年出版了《不列颠藻类：蓝晒法印象》，这也是以所谓“照片”作为插图的首批书籍之一[468]。

有关这种神奇新技术的消息很快传遍了世界各地。早在1840年，也就是达盖尔在巴黎公开照相术几个月后，远在巴西的皇帝佩德罗二世（DomPedroⅡ）就成了该国第一位使用达盖尔银版照相机的人。第二年，达盖尔的同学塞缪尔·莫尔斯（SamuelMorse）在纽约展示了照相术，随后美国的第一家照相馆在波士顿开张。莫尔斯的学生叫马修·B。布雷迪（MathewB。Brady），还成了那个时代最出色的摄影师之一。1861年美国内战爆发，布雷迪成为第一批战地摄影师，不过当时的摄影技术耗时费力，很难捕捉到行动中的画面，因此他的摄影作品大多是摆拍的将军，或是横尸遍野的战场与沟壕。

在画家的手中，摄影远远不只是记录表象的工具。师从法国画家保罗·德拉罗什的古斯塔夫·勒·格雷（GustaveLeGray）原本在绘画界就颇有建树，作品曾在巴黎沙龙上展出。可他向沙龙提交摄影作品时遭到断然拒绝。在沙龙评委的眼中，摄影是绝对无法与绘画相提并论的。

勒·格雷并不灰心，反而将全部热情投入了新的创作。他不仅教人摄影，撰写相关论文，创立摄影学社，还不断探索新的摄影主题与技巧。他还参与了一项记录古建筑的政府项目，为法国各地的历史建筑拍照，并追随着画家的脚步，前往枫丹白露森林拍摄了大量作品。他还在巴黎创建了一个时髦的人像照相馆，一时令许多老式肖像画家非常焦虑，直到照相馆破产后才稍感安心。勒·格雷后来逃亡去了埃及，在那里度过了人生的最后几年，他在那里拍下了尼罗河沿岸古代遗迹的最早一批摄影资料。

勒·格雷最动人的摄影作品是他于19世纪50年代在法国地中海沿岸的塞特（S沘te）拍下的风景作品。他用玻璃底片拍摄了一组蛋白相片（用蛋白与盐将感光剂附着在相纸上制成），捕捉到了澄澈明亮的天空，湿滑幽暗的岩石和湍急奔涌的水流。他在冲印时采用两张玻璃底片——一张是天空，一张是海洋，两者在地平线处相接，这样可以避免天空部分过度曝光，从而如实再现了云层的光度与亮度。

▲　《不列颠藻类》，安娜·阿特金斯，1853年，蓝晒法。伦敦，自然历史博物馆

对画家而言，摄影无疑是一种全新挑战。如果照相机可以快捷便利地实现同样效果，为什么还要像霍尔拜因和安格斯那样作画呢？被许多画家视为市场主业的肖像制作，此时似乎尽数掌握在了摄影师的手中。英国摄影师朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆（JuliaMargaret）是在约翰·赫歇耳的引领下学习摄影的。根据她的自述，她“自塔尔博特摄影法和达盖尔银版摄影法处于萌芽阶段”就开始了解摄影，并对肖像摄影萌生了兴趣，想让它们成为美好的艺术品，而不仅仅用以记录人物的外表[469]。她不但为大诗人阿尔弗雷德·丁尼生（AlfredTennyson）的诗歌制作了摄影配图（《丁尼生的“亚瑟王之牧歌”及其他作品的插图》，1874——1875年），还为他画过肖像画，画作颇具伦勃朗或凡·戴克之神韵，画中的诗人面带忧郁，像是一幕历史剧中的角色。

摄影技术大获成功，而且极为便捷，当时许多在巴黎一流工作室中受训的年轻画家都决定离开德拉罗什，转而追随达盖尔和勒·格雷。不过，摄影对画家而言也是灵感的来源，它不仅激励竞争，还展示出油画该如何表现出更真切的现实印象，重现自然真实的画面，而不只停留在照片所呈现的表象上。

▲　《阿尔弗雷德·丁尼生像》，朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆，1866年，玻璃底片银版冲印，35厘米×27厘米。纽约，大都会艺术博物馆

▲　《塞特的大浪》，古斯塔夫·勒·格雷，1857年，玻璃底片银版冲印，33。7厘米×41。1厘米。纽约，大都会艺术博物馆

照相机可以架设在任何地方——人像照相馆，还可以在礁石嶙峋的海岸旁，或是密林深处，又或是城市的街巷中——这让画家将他们凝视的眼神从主导绘画界数百年的宏大历史与神话画面上移开，开始勇敢地展现身边的日常现实和人生百态。艺术评论家特奥菲勒·托雷（ThéophileThoré）是这么说的：“寻常凡人从未像现在这样成了绘画的直接主题。”[470]

法国艺术家古斯塔夫·库尔贝（GustaveCourbet）创作于1849年的画作《采石工人》（TheStonebreakers）生动地展现了生命的重压与两位劳动者的疲惫。两人忙于采石开路，整个面容被阴影笼罩；年纪较大的男人举着看似不甚坚固的锤子，想必他每凿下一个石块，浑身的骨头都会随之疼痛并随之战栗；他穿着破旧的背心，身后的男孩捧着一筐沉甸甸的石头，同样也是衣衫褴褛；他们上方的高山投下阴暗的黑影，几乎挡住了整个天空，只有远处露出一小片蓝色。

《采石工人》原画后来不幸被毁，只留下了一张照片。但这一作品宣告了库尔贝那个时代中一场艺术运动的发端：画中的乡村劳工形象开启了一种新的绘画类型，自那以后被称为“现实主义”。这种现实主义绝非摄影中的现实主义；摄影作品在观众与主题之间制造出某种距离感，好像人们透过一扇小窗向外观看；而绘画则是用实实在在的绘画媒介，将现实直接呈现在画布上。我们看画时，会感觉自己也能触碰到画面，而照片的表面是隐形的。我们看到的是相纸之外某个想象中的世界。

绘画与摄影的差异在库尔贝的海景画中体现得尤为明显。这些海景画与勒·格雷的摄影作品一样，都是在塞特创作的。库尔贝笔下的海浪沉重而充满冲击力，而勒·格雷的摄影看起来就过于诗意和浪漫了。库尔贝笔下的海浪是真切的实体，冰凉的海水不断冲刷着海岸，仿佛波浪就要漫过我们的脚面；一望无际的海面上堆积起厚重的云层。相比之下，勒·格雷的摄影作品让人感觉正坐在舒适的酒店大堂里，隔着落地窗望向一片无声的海景。

库尔贝画中的现实是质朴、沉重而谦卑的，甚至有些丑陋。这是以油彩绘就的世界，并不着意博取鉴赏家的青睐（尽管这些人正是这些作品的买主），而是要触动普通人的感情。当年的德拉克罗瓦曾为但丁与莎翁的文学作品绘制插图，库尔贝也为一本流行歌曲集绘制了一些工人形象的插图。这些歌曲都是评论家尚弗勒里收集的，他是库尔贝强有力的支持者，也是其作品最早的推广者之一[471]。库尔贝始终是人民的一分子，也乐于以此自居。无论这意味着什么，他的目标始终是用绘画来表达自己的民主愿景[472]。

这种颇具反叛精神的愿景最初是通过一幅葬礼画传达出来的。库尔贝以自己的出生地、邻近瑞士边境的奥南村（Ornan）为背景创作了一幅画，于1851年在巴黎沙龙上展出，并因此成名。这幅画描绘了奥南村中的一场葬礼场面，墓坑幽暗阴森，哀悼的人们只是一排幢幢黑影，旁边的神父与唱诗班不过是这一连串阴郁画面的某种延续。人群上方冒出一个十字架，看起来是矗立于远处崎岖荒凉的某个地方；更引人注意的是前景中的一条狗，它的眼神投向了别的方向。过去数百年间的画家都将死亡展现为救赎或悲剧。但库尔贝笔下的死亡什么都不是，只是冷冰冰的虚无，是一具尸体被投入幽深阴冷的地洞中。

▲　《海浪》，古斯塔夫·库尔贝，1869年，布面油画，112厘米×114厘米。柏林国立美术馆

这也是对现实主义的一种定义：绘画就是这样，就像是生活本身，并不会屈从自古以来学术、宗教与皇权设定的尊卑礼仪；它既不是古代神话中的英雄主义，也不是宗教信仰带来的心灵超越，而是辛苦与单调的日常劳碌。

库尔贝与透纳是两位截然不同的画家——库尔贝也画人物，但很少沉迷于幻象或神话，但两人的现实主义作品有着异曲同工之妙，特别是海景图：他们笔下的大海都不是蓝色的。与此同时，也出现了其他一些直接反映自然印象的作品，例如约翰·康斯特布尔的作品描绘了光的移动、水的纹理、树的质感，还有云朵翻涌、天光明媚的万千气象。皇家艺术学院院长、画家本杰明·韦斯特曾给年轻的康斯特布尔提出过这方面的建议：“你画的天空……应该力求体现亮度……我并不是说你不能画那些浓云密布的阴沉天空，但即便是最黑暗的效果也离不开亮度。你所画的应该是银子般的黑暗，而不是死气沉沉的铅板或石板。”[473]

康斯特布尔认真听从了这个建议：在他的风景画与乡村画中，天空辽阔而又明亮，以白色油彩画出的斑驳色块展现出强烈的明暗效果，也就是他所说的“明暗对比法”（chiaroscuro），让画面中的世界显得越发鲜活生动。所谓“银子般的黑暗”可能会让人想起摄影中的镀银感光板，不过康斯特布尔的油画效果与照片的隐形表面刚好相反：他的画布上充满了油彩的细腻纹理与斑驳色块。

他的另一幅作品画的是一位小牧童沿着林间小路走向夏日的麦田，半途稍作停留，在溪边饮水解渴。尽管画面富有诗意，但它并不像是某个浪漫主义的片段，而是对现实的完整呈现，是一个自成一体的世界——这正是所有绘画杰作的标志。我们从画中可看出康斯特布尔用明暗对比与不同色块来实现复杂构图的高超技巧：他以寥寥数笔画出男孩身着的红色背心，斜坡上一排黄澄澄的丰饶庄稼，还有高大茂盛的树木背后衬着银色的天空。现实感则体现在那些粗粝的细节中：从铰链上松脱的篱笆，四下里随意洒落的阳光，男孩上方麦田里参差不齐的麦穗；他的牧羊狗刚刚停下，抬着头竖着耳朵；而男孩脸朝下趴在溪边，做出一个算不上优美的姿势。那可不是美少年纳西索斯对着水中倒影自赏美颜，他只是太渴了，正在大口豪饮溪水。

康斯特布尔呈现了粗粝严酷的现实画面，作品构图完整而平衡，全然不同于克洛德·洛兰或理查德·威尔逊的作品。后者是一位威尔士画家，其绘画风格是18世纪最接近这类古典风景画风格的。尽管康斯特布尔的作品完成度总是很高，令买主非常满意，但一些大尺幅的“草图”展现出他对油画颜料的强烈热爱——这类底稿画通常画得极为洒脱，画布上涂抹着各种颜料，以表现不同的色调和光泽。例如他为《跃马》（TheLeapiheHay-Wain），当然还有《麦田》（Thefield），都画过全尺寸的草图，笔触潇洒，风格大胆，比那些成品更贴近画家的心意，也更能体现他对油画的热爱，只不过成品卖得更好。就画面细节和总体观感而言，这些草图都非常精彩自由，同时也非常混乱无序。

康斯特布尔和华兹华斯一样喜欢在大自然中漫步，心中不仅充满儿时的回忆，还激**着崇高的敬畏之情。为了表达这种情感，他并没有采用弗里德里希那样饱含虔诚与敬畏的艺术语言，而是力求表达对光的感觉，描摹它的柔软或坚硬，展现它在草地与枝叶间的闪烁跃动。康斯特布尔的家乡东伯格霍尔特村和附近的戴德姆谷和斯陶尔山谷都是他灵感的来源。《麦田》描绘的芬路正是康斯特布尔小时候每天去戴德姆上学的道路。儿时的记忆让自然景物变得格外亲切，不像那些汹涌的海浪或史诗般壮阔的盛景。康斯特布尔写道：“磨坊水闸传来的水声、树旁的柳树、朽烂的木板、肮脏的木桩，还有砖房，我就爱这些东西。”[474]

▲　《麦田》，约翰·康斯特布尔，1826年，布面油画，143厘米×122厘米。伦敦，英国国家美术馆

他还曾写道：“绘画对我而言，就是感觉的另一种说法。”[475]第一位为他撰写传记的作家提到，他见到康斯特布尔满心欢喜地欣赏一棵树：“那神情仿佛他正怀抱着一个可爱的孩子。”

亚历克西斯·德·托克维尔（AlexisdeTocqueville）曾于1833年写下这样一句：“民主就像是上涨的潮水，它回撤只为了以更大的力量卷土重来。”[476]

19世纪出生于乌克兰的俄国艺术家伊利亚·列宾（IlyaRepin）创作出了最能鲜明体现民间疾苦的画作。列宾早年曾在圣彼得堡画宗教圣像，他于19世纪70年代访问巴黎并邂逅了一种全新画风，于是对自己以往的绘画产生了怀疑。这种新画风，尤其是法国艺术家爱德华·马奈（édouardMa）的作品风格，似乎摆脱了学界惯例的沉重桎梏。

列宾回到俄国后移居出生地古耶夫（位于今乌克兰境内），这让他充满了失而复得的欢乐与寻根溯源的**。他曾画下北方库尔斯克省宗教游行的情形，显然采用了法国绘画中轻盈明快的风格，但所画的是毋庸置疑的俄国主题。这是一幅描绘当代社会生活的历史画，灵感来自列宾对童年时代的追忆。画面中人潮涌动，人们高举着圣像、旗帜和一座镀金圣龛前进，他们来自形形色色的社会阶层，有神父和军官，也有农民。画面的焦点是一名驼背男孩，正被另一个人驱赶着一瘸一拐地前行，那人看起来也许是男孩的父亲。列宾想必也很熟悉库尔贝的名作《奥南的葬礼》（BurialatOrnans），画中参加吊唁的人群被刻画得沉默而庞大，但列宾的这幅画与其风格迥异，画中的普通人都充满了活力与力量，足以推动一场革命，他们忍受着社会的不公，却依然无所畏惧。