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第二十七章 创伤之后（第1页）

第二十七章创伤之后

一个人在失魂落魄地游**，衣衫褴褛，无以蔽体，孱弱瘦削的手脚**在寒风中。大地已成一片焦土，空中飘**着尚未散尽的硝烟，屋舍、街道乃至整个村镇与城市都变成了废墟，在战争的**下早已面目全非。

超过4000万人在第二次世界大战中失去了生命，最为惨烈的是纳粹对犹太人的集中营与大屠杀，日本广岛与长崎的原子弹爆炸，以及针对平民的残酷空袭。在如此彻底的毁灭式打击之下，人类生活也被剥离出**裸的苍白底色。

20世纪初的艺术家们探究人脑运作的机制——我们如何观看，如何思考，又如何做梦——可在1945年后，人类的身体变成了艺术家审视、解读与重构的对象。起初，他们想要记录下被摧残、被玷污的身体，还有无数死亡带来的痛苦。一张正在尖叫的人类的嘴巴成为最鲜明有力的象征：人类的生活已沦为动物的疼痛。

法国艺术家让·杜布菲（Jea）在1950年创作了《形而上》（LeMétafisyx），画面中一个女人的身体扭曲成极为丑陋恐怖的形状，平躺着露出内脏，骷髅般的脸上似在咧嘴冷笑。她的身体被炸烂了，看起来应该是一次真实的暴力事件，不像在立体主义绘画中那些看似血腥的场面，但其实不过是对事物的理性阐释罢了。

杜布菲将自己这种粗犷的画风称为“原生艺术”（ArtBrut），名字来源于他收集的一些非专业的绘画，例如精神疾病患者、孩童或未经训练的艺术家的作品。他的兴趣只是从画面中找出那些高度个人化的视觉体验。与战前的艺术家保罗·克利一样，杜布菲也在这些看似怪异的图像中发现了隐藏的价值，它们能够触及专业的、规范的艺术作品中缺失的真纯人性。这是在体验过程中创造出生活的等价物，就像是在墙上随意刮划涂抹，创造出涂鸦特有的率真的即时感。

▲　《牧人》，乔治·巴塞利兹，1965年，干点与蚀刻版画，画板31。8厘米×23。7厘米；画页44。2厘米×31。8厘米，版本2760，出版社：海纳尔·弗里德里希（慕尼黑）。纽约，现代艺术博物馆

在巴黎郊外的一座精神病院里，艺术家让·弗特里埃（JeanFautrier）创作了大约40幅系列画作，都是人质的头部，时间是德军占领巴黎的最后那段时间，取材于他了解的盖世太保在附近森林中进行的刑讯与处决行动。画家将颜料和油彩涂抹在白色的颜料底层上，画面朦胧不清，仿佛被面纱遮挡。这更多的是想要说明，要展现极端的人类状态几乎是不可能的；画面也优雅地表现出某种衰败的气息。弗特里埃在此也是向法国拉斯科岩洞中的史前壁画致敬，它们在20世纪40年代刚刚被发现——那些画面既粗粝又优雅，既迫切又直观，让人觉得战后欧洲的贫瘠生活在某种意义上也等同于人类最初的起源。

我们在上一章说过，雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂仿佛能够未卜先知，在战前就开始冥思苦想表现真实人体形态的方法。他创作的那些手指粗细的站立人像，表面粗糙，遍布疤痕，双脚的尺寸过大，头部却缩小到几乎没有，看起来就像是将人类简化成了一个代词“我”（I）与一个简单动词“是”（am）。在《林间空地》（LaClairi沘re）中有九个直立的人像，形态模糊不清，仿佛是透过热霾或从远处所见的景象。它们代表着人体最真实而原始的状态，在天地万物之间，人类就是一种直立的动物，就像最早的人类定居者摆放的立石一样，都是人类生命的印迹；不过贾科梅蒂的作品看起来颤颤巍巍，脆弱得不堪一击，随时处于灭顶之灾的威胁之下。

▲　《形而上》，让·杜布菲，选自“女性躯体”系列，1950年，布面油画，116厘米×90厘米。巴黎，国家现代艺术博物馆

无论是画家还是雕塑家，或者是思索艺术究竟为何物的思想家，他们的创造力都被剥夺殆尽了。正如人类最早制作的图像重见天日之时，它们的具体时代还得依靠碳定年法的新技术来确定。

1935年，德国哲学家马丁·海德格尔（MartinHeidegger）做了一次演讲，演讲内容后来被整理成了一篇文章，即《艺术作品的本源》（TheinsoftheWorkofArt）。他在文章中提出了一个复杂而富有诗意的想法，即艺术品将无形之物变得有形，其实是一种解释真理的方式，用他的话来说，就是开辟出一片林间空地，让真理在此现身[553]。这是一种去伪求真的过程，是艺术的真正目的。也正因如此，杜布菲与其他艺术家们力求抛却学院派的一切虚饰，在广阔天地间寻求真实的世界图景。在这场追求真实的浪潮之中，至少就欧洲而言，存在主义成了一个重要的集结点。正如让-保罗·萨特（Jean-PaulSartre）主张的那样，人生的意义来自行为，而不是任何与生俱来的本质特征。我们生而为人，在于我们能做出选择，能创造自己的形象，也能为自己承担后果[554]。50多年前的马歇尔·杜尚用现成品艺术也表达了类似的想法。我们可以选择任何事物作为艺术，不管过去的人们如何评价，也不管现在的人们习惯如何去想。

并不是每个人都能如此从容豪放地拥抱生活。面对原子弹、喷气式飞机、大众传媒和大规模屠杀，人类在这样一个时代该如何自处？此外，旧帝国分崩离析，惨烈的战争让人们不再相信原本那些不平等的价值体系，在这样一个去殖民化的时代里，原本殖民地的国民又该如何自处？欧洲国家在世界各地强行实施殖民统治，数以百万计的人民占据了世界人口的大多数，实际上却受到忽视，形同隐身，直到1945年后，另一种对真实的求索——脱离殖民统治并实现民族自决——才慢慢在图像创作中显现出来。在这个缓慢而艰难的过程中，印度艺术家弗朗西斯·牛顿·苏扎（FraonSouza）在20世纪40年代末期从孟买移居到伦敦后创作了一系列的作品。黑色背景上涂抹着黑色油墨，这是他的隐喻手段，其中还包括一系列粗线条画下的头部，看起来像是涂满墨汁的一块木雕，只能通过光线反射隐约看到它们的形状。

欧洲殖民主义迅速衰落，也改变了世界与欧洲的格局。自古希腊雕塑家普拉克西特列斯起，历经米开朗琪罗与安格尔之手，欧洲艺术的核心一直是比例完美的人类**，或站，或坐，或卧，象征着力量与欲望。这里暗含着一个假设，即欧洲的价值就是普世的价值。而20世纪欧洲价值的破裂与重建带来了一个变革的时代。面对殖民剥削的暴力历史与第二次世界大战的大规模屠杀，没人能够视若无睹，欧洲人再也无法理直气壮地将欧洲视为人类文明的灯塔了。

在艺术的中央舞台上，人体不仅是创作的主题，也是行动的来源。挥臂、扭身、翻腕、举手投足皆可成画。一幅画作可以是一个手势留下的痕迹，而不是观察行为的结果。这个想法并不算新鲜——康斯特布尔就曾在大幅画布上自由挥毫，“强硬派”画家以及莫奈、修拉等人也都不乏恣意**之作。但在20世纪40年代，这种创作方法被赋予了更多的政治意味，常用来表达西方世界的民主自由理想。它也将绘画视为一种身体力行的活动，是一个人——艺术家本人——与画布或雕塑材料之间的一次真实的接触。

对于20世纪40年代中叶活跃于纽约的艺术家来说，各种不同的手势就是他们每个人独特的标志。巴尼特·纽曼（BarNewman）的标志是“拉链”（zip），也就是在单色画布上画下一条竖直的条纹。他的第一幅作品《太一号》（OI）创作于1948年，画面中的拉链象征着全新的开始，好像纽曼再一次将世界上的光明与黑暗分开。纽曼作品的画面都很简练粗粝，宛如某种原始而混乱的状态，而“拉链”就像是冲向虚无的一束烈焰，又类似于贾科梅蒂式的直立人像，它们都被简约成一个意思：并不是代表某个人物，只是一个单数代词而已。纽曼与贾科梅蒂的作品都是人类创造力的象征，而纽曼的艺术比古生物学更为逼真地揭示出人类起源的真相，正如他说的：“只有诗人与艺术家才会关心最古老的人类的功能，也才会努力实现人类的创造力。”[555]纽曼认为最早的人类首先学会了制作图像，而考古学证据也揭示了人类最早的图像作品的真实年代——大约比当时所知的再往前推数万年——这证明纽曼是对的。

人们所说的“纽约画派”中，马克·罗斯科（MarkRothko）、威廉·德·库宁（WillemdeKooning）和克里福特·斯蒂尔（ClyffordStill）算是前辈，而纽曼、杰克逊·波洛克（JaPollock）、弗朗茨·克莱恩（FranzKline）和李·克拉斯纳（LeeKrasner）是新生一代。他们每个人都在大幅画布上找到了自己专属的标志性手势，恣意挥洒油彩，近乎奢侈挥霍，足以令大多数欧洲艺术家艳羡。克莱恩喜欢以黑色颜料画出粗壮枝节，构图富于动感，画面生机勃勃。波洛克则经常将画布铺在地板上，然后叼着香烟在周围随意走动，用光泽珐琅颜料滴洒出纷乱环绕的形状，制造出线条与颜色组成的一片浓云——他也是第一个尝试以整个房间作为巨幅画布来创作的画家，并于1943年为艺术收藏家佩姬·古根海姆（PeggyGuggenheim）创作了《壁画》（Mural）。波洛克声称这幅作品的灵感来自动物奔逃的场景。威廉·德·库宁的绘画风格近乎狂暴，他在20世纪50年代早期创作了系列作品《女人》（Women），画面中女性形体之粗野暴力不仅远超杜布菲，也将流亡美国的亚美尼亚画家阿尔希尔·果尔基（ArshileGorky）的特色发挥到了极致。也许除了马蒂斯，马克·罗斯科算得上整个20世纪最善于用色彩来吸引观众、打动人心的艺术家了，他的作品总是饱含深邃的思想，甚至会带有某种难以言喻的宗教意味，画布上总是漂浮着朦胧的色块，看似是某处风景，但与其说是地球上的景致，不如说更像是在月球上；事实上，他在1969年自杀前不久完成的系列作品就是一些黑灰相间的画面，正是在人类第一次阿波罗登月后不久创作的。克里福特·斯蒂尔则将风景当作灵感的源泉，不仅借鉴了乔治娅·奥基弗的画作，还积累了自幼生长的美国西部的记忆素材。他的画布就像庞大而崎岖的山涧沟壑，被一阵阵彩色的闪电突然照亮，以此凸显大自然的壮美雄奇，让人不仅想起透纳笔下雄伟的阿尔卑斯山景，更联想到中国山水画的悠远意境。这些艺术家都以自己的方式描绘自然美景，展现美国壮阔的山川风貌。他们也代表了一脉历史悠久的艺术传统，一直可以追溯到100年前“哈得孙河画派”那种气吞山河的胸襟与视野。

对于这些画家而言，最重要的还是直接接触的瞬间。评论家哈罗德·罗森博格（Har）曾指出，这些艺术家在画布上所作的“并不是一幅画，而是一个事件”。[556]最后的画面只是艺术家与画布接触后的结果，这是一个艰辛的动态时刻，两者相遇之时，充满自然而然的即兴发挥，结果就是大量的油彩被留在画布、墙壁和地板上。

在这类创作之中，李·克拉斯纳的作品可算最狂野生猛的了。她深受自己的导师，也就是画家汉斯·霍夫曼（HansHofmann）的影响。霍夫曼于1934年从德国移民到美国，两年后在纽约开设了一所绘画学校。他的画风从此也远离了如梦似幻的超现实主义，转向单纯依赖形式与色彩的构图。克拉斯纳在20世纪40年代之后的绘画线条粗犷、风格彪悍，和她的丈夫杰克逊·波洛克的风格颇为相似。1956年波洛克在车祸中丧生后，她才逐渐摆脱他的影响，开始在画布上创作出自己的“接触”，或者用罗森博格的话来说，就是“行为”绘画。面对过于自信、不容置疑的男性主导的绘画团体，她以作品《胸口的一击》（AssaultontheSolarPlexus）作为反击，同时也展现了男性想象之中那些被动的、时常被强烈扭曲的女性形象。克拉斯纳在这幅画中描绘了一个女性的身躯，她正在画布上自信地作画，连油彩看起来都带着泥土的气息。

这类绘画正是20世纪后半叶美国绘画的代表——一种广阔的、不受拘束的空间感与身体自由，由此带来一种价值观的彻底解放。自然的绘画可以描绘广阔天地，可以讴歌开拓发现的精神，与此同时，也可以完全无涉自然，而只是展现人体的印迹。

“纽约学派”的雕塑家们也作出了自己的贡献。雕塑家戴维·史密斯（DavidSmith）把各种形状的金属材料焊接在一起，通常是不锈钢制作的坚固结构，然后打磨抛光，制造出闪闪发亮、光可鉴人的光面效果。史密斯给雕塑带来了自由，他摆脱了雕塑中一个固有的理念，即认为源于人体形象的雕塑总是有一个隐秘的、活生生的内部结构（同时代的另一位著名雕塑家亨利·摩尔就持这样的观点）。但史密斯的雕塑作品并没有内外部的分别，只是不同视角与表面的组合罢了。[557]

与当时许多美国艺术家一样，史密斯对欧洲艺术传统既有借鉴，也有反思与扬弃。1959年，巴西艺术家利吉雅·克拉克（LygiaClark）为当时已故的画家彼埃·蒙德里安写了一封**昂扬的书信，质疑蒙德里安在作品中弃绝自然世界的做法以及理想主义的理念。她写道，如果创造力真的是一种自由的表达，那即便将它投入日常生活的激流中也不会改变其本色[558]。写下这封书信后不久，克拉克创作出了名为《生灵》（Bichos）的系列雕塑作品。她将金属切割成不同形状并以铰链相接，可以进行无穷无尽的变形。铰链就是生灵的脊骨，闪亮而坚硬的外表让人想起来自大海深处甚至太空的某种贝类或奇怪生物。它们摇动不定的状态带有某种挫败感，一方面是对几何绘画中的规则感的不满，另一方面也是对雕塑作为某种固定实体的理念的回应。看来，非自然主义绘画与雕塑已经走到了尽头——一个红色方块、一条直线和一片网格能反复画多少次呢？将油彩泼洒在画布上，究竟是在展现自由，还是对500年古老艺术的局限而感到沮丧呢？也许杜尚的直觉是对的：雕塑，也就是事物的创造，才是未来的方向。

▲　《胸口的一击》，李·克拉斯纳，1961年，棉帆布面油画，205。7厘米×147。3厘米。纽约，卡思敏画廊

自从毕加索的立体主义吉他和塔特林的墙角雕塑之后，雕塑一直被用来创造一种没有构架的开放感。雕塑作品从柱基上被搬下，也被搬出了原先那个有构架支撑、宛如三维图像的想象空间——罗丹的《巴尔扎克》被刻意制作成向前倾斜的姿态，好像随时就要倒下，朝着雕塑与雕刻的新作品砸下去。

毕加索与塔特林都知道，只有当雕塑的重点转移到其材料上，才能彻底实现破旧立新。但是若要展现出更广阔的世界，更好地表现人体，雕塑就必须具有更大的规模，雕塑作品自身也要成为沉浸式的环境。

1960年，安东尼·卡洛（AnthonyCaro）创作了自己第一件“抽象”雕塑作品，名为《24小时》（TwentyFourHours），就是用氧乙炔焊枪将回收的金属碎片焊接在一起。卡洛此前曾前往美国，接触到肯尼斯·诺兰德（KehNoland）的绘画与大卫·史密斯的雕塑作品，这些艺术家都以简单的形状、材质和色彩进行即兴创作，让卡洛深受启发，从此抛弃了以往所有的雕塑理念，用他的话来说，雕塑应该“关于”其他某个事物，而不能仅仅是一些零件的组合，就好像音乐中的音符一样[559]。两年之后他创作了《一日清晨》（Early），这是一个摆放在地上的狭长结构，涂着鲜艳的红色，像一架废弃的农机。雕塑各个部分延伸进入四周的空间，所以整个结构无所谓正面或反面，没有任何实体的感觉，也没有皮肤包裹肌体的所谓“内部”。正相反，观看者才是活着的肌体，我们不得不在作品周围徘徊逗留，才能理解它的深意：“纽约学派”的画家们在画布周围或前方随意舞蹈，卡洛则表现出了雕塑与观赏者——我们——之间的身体接触。

20世纪60年代，美国雕塑家唐纳德·贾德（DonaldJudd）与罗伯特·莫利斯（RobertMorris）将这种极度简约的风格发挥到了极致。他们的作品常采用胶合板、有机玻璃及其他常见而廉价的材质，体现出不近人情的工业化风格，通常被称为“极简主义”（Minimalism）。这些作品都是自成一体的简单物品——你很难从中看出什么意义，也无法将它们阐释成其他什么东西。重要的是它们被展现的位置，也就是作品周围的真实空间。丹·弗拉文（DanFlavin）的雕塑材料是一种非常简单的物品：灯管，起初是日光灯管，后来是荧光灯管，都是五金店可以买到的常见类型。这些灯管最初是手工制作的，20世纪30年代末开始商业销售。这可谓“现成品艺术”的电气化过程了。这样的创作并不意在展现荧光灯管，而是为了表现光，有些是白色的冷光，也有许多彩色光。当观看者站在《相交的绿色：致没有绿色的皮埃·蒙德里安》（GreensgGreeMondrianWhoLa）这类雕塑面前时，会感觉整个人沉浸在光线之中，我们能够步入那个画廊，却又被两条发光的灯管栅栏阻挡。弗拉文通过自己的作品回顾了将近一个世纪的电灯历史，还有电灯在艺术作品中的运用，最早始于马奈的那幅《女神游乐厅的吧台》。将电灯作为创作主题的理念在他这里有了一个合乎逻辑的结论，也实实在在地落实了这个理念：非物质化的雕塑中空无一物，只有能量波组成了不同颜色的人造光。蒙德里安作品中绿色的缺失，毕加索在其立体主义作品中也曾摒弃绿色，表面上都代表着对“自然”的反感，而弗拉文的作品正是以此为主题，令观看者沉浸在一片绿色的人造光中，似乎在这样一个灯火通明彻夜不熄的时代里，质疑自然究竟为何物，它从何处开始，又在何处结束。

对于二战后苦难年代中的欧洲艺术家而言，流光溢彩、灯火璀璨的美式生活就像一座灯塔。20世纪40年代末，英国艺术家对消费者杂志中鲜艳浓烈且高饱和度的色彩与摄影画面格外着迷，自战争时期，像《星期六晚邮报》和《女士家庭杂志》这些美国杂志就开始在英国出现了。战后的伦敦，至少就外观而言，还是一片暗淡的灰色，而这些杂志展现了一个明亮而幸福的世界，给人们带来了希望，当然也是一种**。艺术家爱德华多·保罗齐（EduardoPaolozzi）是第一个用这些图像制作拼贴画的艺术家，但最能代表那个时代的作品当属1956年年初理查德·汉密尔顿（RichardHamilton）制作的一幅小型拼贴画，《究竟是什么使今日家庭如此不同且如此诱人呢》（Justwhatisitthatmakestoday’shomessodifferent，soappealing）。画面中的“今日家庭”是一个堆满了当代生活各种附属品的小房间：各种广告、跑车、影院，当然最重要的是性自由，具体体现为一个当代大力神的形象，一位健美先生举着一个硕大的棒棒糖，上面写着“POP”（波普）的字样，旁边还有一位海报女郎，却莫名其妙地在头上戴着一个灯罩。[560]与委拉斯开兹的《宫娥》和维米尔的《绘画艺术》这些伟大作品一样，汉密尔顿的这幅《今日家庭》也展现了一个房间里的小世界，具体而言，是美利坚的新世界。

1956年，“POP”这个词尚无人知晓，但当汉密尔顿和保罗齐这样的风格传到美国后，受到了生长于战后消费主义乌托邦的一代艺术家的热情接纳，“POP”一词后来竟成了那个时代的潮流。有一位艺术家从商业插画起步，后来成为这个全新消费世界中伟大的阐释者与创造者，那就是安迪·沃霍尔（AndyWarhol）。他从事过不少职业，还设计过书籍封面和橱窗陈设，在这些经验基础上，沃霍尔首次将商业文化中的图像——汤罐头、可乐瓶、新闻摄影和名人照片，包括恶贯满盈的罪犯与妇孺皆知的影星——转变成画布上的丝网印刷图画，然后展示给全世界：这就是一个缺乏自然的世界。

对沃霍尔来说，名声无非是不断地重复。这一点在他创作的玛丽莲·梦露的丝网印刷画上表现得尤为明显。这位明星的笑脸被不断重复，像电影海报一样贴满墙面。这确实是一种重复，却又违背了沃霍尔自己的观点，他曾说自己喜欢一遍又一遍地重复“完全一样”的事物，因为“这些一模一样的东西看得越多，就会有越来越多的意义消失，你会感觉越来越好，也越来越空虚”[561]。其实他做的每件事都带有手工制作的印迹，每一件都有些细微的变化，如他在1964年制作的《布里洛盒子》（BrilloBoxes）是一款肥皂的商业包装的复制品，但仔细观察不难发现它并不是真正的商品包装。他制作的梦露画像也并非完全一样，随着丝网印刷中的油墨逐渐变稀，画面颜色也越发浅淡。此外，在三分钟的黑白影片作品《试镜》（STests）中，沃霍尔的镜头始终对准人物的脸部，无论是电影明星还是寻常路人，都被要求保持静止不动，始终望向摄影机。当摄影机转开后，模特脸上自信的神态随即消失，笑容收敛，面露疑虑。原本淡定自若的状态好像原地蒸发了。

▲　《今日家庭》，理查德·汉密尔顿，1956年，拼贴画，26厘米×23。5厘米。图宾根艺术馆

关于梦露的作品也揭示了她悲剧性的死亡。总体而言，死亡才是沃霍尔作品中的伟大主题。战后时代的生活充满百折不挠的乐观精神，人们不愿直面经济衰退的惨淡现实，商业化的世界中充满了陈词滥调，在民权运动之后，车祸与种族暴乱四处蔓延，在这样的氛围中，死亡始终是当时生活阴暗的一面。

在“POP”世界中，沃霍尔最强有力的对手是一位与他风格迥异的艺术家。罗伊·利希滕斯坦（RoyLi）创作出了与沃霍尔同样令人难以忘怀的伟大作品，也同样来自广告和漫画这些“低层次”文化。但他的作品很少涉及生死，更多的是关心画面的形式与构图，以及色彩与线条。他的绘画还借鉴了商业印刷的技巧，特别是在漫画书这类廉价印刷品中采用“本戴点”（Ben-Daydots）来营造不同的色调和色彩区域。利希滕斯坦还将这些圆点放大，让它们成为画作的主题，散发出一种诡异的自然能量，而自然却又无迹可寻。这种能量是流行文化自身具有的“第二”属性，不仅表现在画面中，也表现在漫画书的标题里：其中一条是“啊呀，亲爱的布拉德，这幅画真是杰作！天哪，要不了多久，整个纽约都会为你的作品大声鼓掌！”另一条则是个惊天动地的“哇哦！”简直就有像美军战机发射导弹击落敌方战机时那么大的动静。

▲　《镜子1号》，罗伊·利希滕斯坦，1969年，布面油画和涂鸦画，152。4厘米×121。92厘米。艾力和艾迪特·L。布罗德藏品