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第十六章 视觉的秩序（第1页）

第十六章视觉的秩序

这既是一幅关于启示的绘画，又是一个关乎绘画的启示——可谓缘起，或者开蒙。在基督教“天使报喜”（Annun）的故事中，大天使加百列从天而降，告诉来自加利利的少女玛利亚，她即将怀孕，但并非受孕于她的丈夫约瑟夫。一只象征着圣灵的鸽子会帮助她成功受孕，并诞下名为耶稣的孩子。这个消息自然令玛利亚倍感震惊，原本她打算在花园里读书，现在完全没有了心思。

15世纪20年代中叶，多米尼克修会有一位乔瓦尼（Giovanni）修士，有时也被称为安吉利科（Angelico）修士，他为自己所在的菲耶索莱（Fiesole）的圣多米尼克教堂绘制了一幅《天使报喜》。现在看来，这是一幅颇具前瞻性的作品。整个画面笼罩在温暖的柔光之中，焕发出明快的色彩——天使加百列飞舞的衣衫是浅粉色的，玛利亚的衣袍则是深蓝色的。玛利亚读书的凉廊有着纤细的廊柱和拱门，越发烘托出这一刻的奇异神妙。整个画面充满了真实感。外面的花园就像是伊甸园，而亚当和夏娃就像是不称职的园丁，被人驱逐出园，这样的情景看上去那么真实可信，仿佛我们抬脚就能迈入其中。背景中玛利亚的闺房看起来也像是个测度有量、切实存在的地方。圣灵乘着金色的光线，化作飞鸟降临，我们不仅能够目睹这个神圣的启示时刻，还能够看到受孕的过程，而加百列也在宣告一切已然发生。这束光庄严神圣，令人目眩神迷，却未在画面中投下丝毫阴影。安吉利科像古代中国画家那样，用没有影子的人物形象传递出跨越时空的永恒真谛。

安吉利科的作品时常传递出这种意境，特别是通过精准的构图与光线处理，为眼前所见的世界赋予新的秩序——这是意大利大小城镇中迸发出的第二波创作**，宛如一个世纪前乔托与杜乔时代留下的悠远回响。除了安吉利科修士，另外四个人的名字也赫然在列：建筑家菲利波·布鲁内列斯基、雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂（Lhiberti）与多纳泰罗，还有画家马萨乔。在数学与几何学的基础上，他们发展出制图、绘画和建筑的全新技巧，并追随着彼特拉克的脚步，糅合了当时对古希腊与古罗马文学日益深刻的理解。他们都在佛罗伦萨居住与工作，这里也逐渐发展成意大利本土最富庶的城市之一——尽管比不上威尼斯的强盛，却是毋庸置疑的艺术之都。

▲　《天使报喜》，安吉利科修士，1425——1426年，杨木板蛋彩画，190。3厘米×191。5厘米。马德里，普拉多博物馆

这股创造力的洪流之中，最有代表性的当属菲利波·布鲁内列斯基为佛罗伦萨的圣母百花大教堂（SantaMariadelFiori）建造的“圆顶”，也就是穹顶结构[285]。正如帕提侬神庙是古希腊的象征，布鲁内列斯基的穹顶也是佛罗伦萨城与佛罗伦萨共和国的象征：它寓意着浩瀚无际的想象力与蓬勃激**的雄心。当时许多教会官员认为，布鲁内列斯基提议建造的穹顶结构缺乏传统脚手架结构的支撑，根本不可能建成。而他最终获得了成功，也证明那些质疑都是错误的。

布鲁内列斯基有过许多创新，其中之一就是建成一座空壳般的穹顶，以便在内部架设楼梯进入，贯穿于肋拱和水平石条之间，让市民们在此自豪地俯瞰城邦的壮阔全貌。当年彼特拉克为饱览山河盛景不得不爬上山巅，而现在人们只需徒手造物就可以登高揽胜了。

布鲁内列斯基最初涉足建筑领域皆因机缘巧合：他参加一场为佛罗伦萨大教堂的洗礼堂设计大门的竞赛，却不幸落败。八边形的洗礼堂正对着大教堂，据说最初是由罗马人所建（其实建成于13世纪），因此，能受聘为它设计大门被视为一种荣誉。幸好布鲁内列斯基落败了：胜出者是年仅20岁的洛伦佐·吉贝尔蒂，他终其一生的事业就是为洗礼堂设计制造了两扇大门[286]。

为了平复落败后的心绪，布鲁内列斯基前往罗马旅行，陪伴他的好友是雕塑师多纳托·迪·尼可拉·迪·贝托·巴迪（DonatodiNiccolòdiBettoBardi）——人们更愿意称他为多纳泰罗。两人在罗马各处周游，或测量，或写生，或在遗迹处挖掘，或瞻仰古老的雕像[287]。当时的罗马城早已不复往日盛况，自从教皇法院和教会理事会都迁至阿维尼翁后，罗马显得越发破败荒凉。不过布鲁内列斯基和多纳泰罗应该在这里感受到了某种变革的气息。人们对历代皇帝发生了兴趣，对古代文学作品的热情也日渐高涨。作为意大利半岛乃至全世界煊赫一时的帝国首都，罗马再次站在了潮流的浪尖。

在罗马画建筑速写的日子里，布鲁内列斯基也逐渐形成了自己的建筑风格，也就是所谓的“古代风格”（allBantica）。他曾为建造大教堂穹顶而自主设计机械设备，同样地，他还为了精确展现古典建筑的结构特点而独创了一种图制，后来被称为透视画法。根据透视画法的基本理念，光线都是直线（因此无法绕过转角），还可以投射在平整的表面以展现景深。这种画法改变了绘画与素描的性质，它们不仅是直接观察所得，也应该符合数学与科学的原理。布鲁内列斯基的理念全盘基于现有知识体系，极有可能来源于阿拉伯伊斯兰文化中的数学与哲学传统，数百年来逐步渗透进入西方世界，不过伊斯兰文化主要关注装饰性的“无形象”绘画，鲜有机会将这些知识用于描绘真实的世界[288]。

回到佛罗伦萨后，布鲁内列斯基着手将这些新技艺运用在绘画中。他为圣洛伦佐教堂（SanLorenzo）设计了一个优雅的圣器室（神父为弥撒仪式准备的场所）。设计重心既非神灵也非神启，而是人类的理性——他的设计实可谓精工细作，不偏不倚，圣器室的中心地区恰好呈一个完美的立方体，人站立其中会感觉周遭充满理性的力量——内部空间完全以数学中严谨的方圆概念构建而成。

这座圣器室（在新的圣器室建成后，这里就被称为“老圣器室”）的内部装饰是由多纳泰罗完成的——这实际上也是两位艺术家对当年罗马之行的纪念。多纳泰罗为小礼拜堂制作了圆形浮雕像，布鲁内列斯基却对此有所保留：这些浮雕被安放在天花板上，站在下面根本无法看清。这个问题的症结在于，多纳泰罗采用的新浮雕技巧太过细腻精致，在远处无法看清。一个世纪之前的乔凡尼·皮萨诺雕刻的人物凸出于繁杂的表面，多纳泰罗却仅仅通过刻线与透视角度来表现景深——正如布鲁内列斯基在圣器室的墙壁上画出拱门，多纳泰罗则是将石料拿来作画。这种类型的浮雕为多纳泰罗独创，被称为“压扁了的”浮雕（relievoschiattiaco）。他曾为另一处小礼拜堂创作了浮雕《耶稣升天》（As），描绘了耶稣升入天堂的场景，从远处看起来只不过是块空无一物的大理石板，但走近端详，耶稣与门徒的细腻形象逐渐明晰起来，宛如水面**漾起的轻柔涟漪。人物身上柔软的衣褶看似近乎透明，仿佛微风拂过便会即刻消散。

▲　老圣器室，菲利波·布鲁内列斯基，佛罗伦萨圣洛伦佐教堂，1421——1428年

多纳泰罗凭借这个非凡绝技，创作出饱含**与胴体实感的作品，颇有古代雕像的风貌。上一个时代的雕塑，如沙特尔大教堂与皮萨诺创作的讲坛入口雕像，人物的脸庞和身体都充满了丰沛的情感；而在多纳泰罗的作品中，雕像表面焕发出一种难以言状的力量，充满了朦胧的美感。

多纳泰罗也能创作出一些较为世俗化的形象。例如他晚期创作的青铜像《大卫》，有时**身体，有时却戴着用缎带装饰的帽子，还穿着高及脚踝的靴子，看起来并不适合参加战斗，更遑论杀死非利士的巨人歌利亚了。这是一个非常大胆的艺术处理：无论是古希腊雕塑还是普拉克西特列斯创作的丰满人体，自古以来从未有过**人物的雕刻或塑像。在多纳泰罗的作品中，年轻的大卫用宽檐帽遮挡眼睛，以免受正午烈日的灼晒，还懒洋洋地用一条腿支撑着身体的重量。他手中握着圆润的石块，看似鹅卵石，宛如他身体的曲线。而他的剑显得太过沉重，纤细的手臂几乎无力举起。此刻大卫已经杀死了巨人歌利亚，那血淋淋的脑袋被切下，滚落在他的脚边。可是，这真的是那位用弹弓杀死巨人的英勇斗士与未来的明君吗？这位大卫的杀伤力可能是他的美貌吧[289]。

多纳泰罗的作品也激发了另一位年轻画家的想象力，那就是托马索·德·塞尔·乔凡尼·德·西蒙（TommasiovannidiSimone），常常简称为马萨乔。尽管他只活了短暂的27个年头，他的作品却完美地融合了多纳泰罗的叙事**与布鲁内列斯基的透视技巧。马萨乔不仅撰写了透视画法领域著名的早期论文，还在佛罗伦萨的新圣母大教堂（SantaMariaNovella）的墙壁上绘制了一幅《耶稣受难像》。这幅画看似穿透墙壁而出，营造出另有一间小礼拜堂的错觉——这处墙壁设计可能出自布鲁内列斯基之手，雕像装饰则来自多纳泰罗。

不久以后，马萨乔就开始创作一个连环湿壁画作品，若不是他英年早逝，这可能会成为他人生与事业的巅峰之作。15世纪20年代中期，皮萨诺为佛罗伦萨商人皮耶特罗·布兰卡契（PietroBrancacci）修建的小礼拜堂——也被称为布兰卡契礼拜堂——绘制有关圣彼得生平故事的画像，此外还有两幅有关亚当和夏娃在伊甸园的小型画作。这幅湿壁画的创作是马萨乔与另一位名叫马索利诺·达·帕尼卡莱（MasolinodaPanicale）的画家合作完成的，但马萨乔的贡献显然更大。壁画中的人物丰盈圆润，宛如雕像般平滑光洁，他们站立的位置既是一个几何空间——画中的透视线条汇聚于耶稣额头上不存在的一点，也是一处自然景观——有着光秃秃的树木与白雪皑皑的山峦。这个名为“纳税银”（TheTributeMoney）的故事选自《马太福音》：耶稣和门徒们来到加利利海岸边的小镇迦百农（aum），遇见征收“纳税银”的税吏。圣彼得听从耶稣的命令，在他抓来的海鱼口中发现了钱币。马萨乔在画中同时呈现了这两个场景，还增加了耶稣把税银交给税吏的小插曲。画面场景显得十分庄重简洁，但色调并不沉闷——轻盈明快的色彩与安吉利科修士的《天使报喜》很相像，正好抵消了原本沉重的氛围。马萨乔还有一点也很像安吉利科，即用温和的蛋彩画颜料，使画中人物显得既真实又丰满，焕发出一种轻柔而朴实的气质。

▲《大卫》，多纳泰罗，1440——1450年，高158厘米。佛罗伦萨，巴杰罗博物馆

1428年，马萨乔死于罗马，未能完成布兰卡契连环壁画。直到60年后，画家菲利波·利皮（FilippinoLippi）才终于将壁画完成。利皮的壁画风格更强硬，也更写实，体现出随后几十年间巨大的风格变化，当时长久而专注的观察已经成为潮流。

▲《纳税银》，马萨乔，1427年，湿壁画。佛罗伦萨，布兰卡契修道院

不过，真正具有开创性的贡献则是由佛罗伦萨三位艺术家做出的，即一个世纪前的布鲁内列斯基、多纳泰罗和马萨乔——也实现了安吉利科修士在《天使报喜》中表达的艺术理念。与再往前一个世纪的杜乔、西蒙·马丁尼和洛伦泽蒂兄弟一样，他们以全新的智慧看待这个世界，也用自己的方式理解这个世界。但他们更明确地知道该如何画出真实生动的自然世界。最重要的是，他们不同于前一个世纪的艺术先锋，也就是乔托、杜乔和皮萨诺——布鲁内列斯基与他这一代的艺术家们有自己的后人，这也给了他们巨大的优势——他们的故事终将被写成文字并流传千古。

15世纪30年代，教皇的随行秘书莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）来到了佛罗伦萨（他的家族多年前被流放至此），他也是一位建筑家、作家、哲学家和博学家。此行真可谓恰逢其时，当时的佛罗伦萨充满了奇思妙想，建造工程更是热火朝天：多纳泰罗为公共建筑制作了许多充满英雄主义和写实主义的雕像；与此同时，布鲁内列斯基为佛罗伦萨大教堂建造的庞大穹顶仍在施工，他为圣洛伦佐的圣器室做的正方体内部空间设计也接近完工；马萨乔虽然此时已不在人世，但他的布兰卡契湿壁画却得到了众人的瞻仰，其中一位瞻仰者就是安吉利科修士，而他本人也即将为圣马可女修道院创作一系列精彩绝伦的湿壁画；洛伦佐·吉贝尔蒂为洗礼堂建造的青铜大门也是按照新派的理性方法进行空间设计的；还有一位名叫卢卡·德拉·罗比亚（LucadellaRobbia）的年轻雕塑家首次显山露水，展示出了他在釉面陶土浮雕方面的高超技艺。

阿尔伯蒂将这些见闻都记录了下来，由于他本人也从事绘画、素描、雕塑与建造，所以有着内行人的敏锐眼光。当年的但丁和彼特拉克曾记载下前一代艺术家的伟大成就，如今，阿尔伯蒂以他这个时代特有的严谨态度完成了同样的壮举。他整日待在顶尖艺术家的作坊里，与他们一同研讨、争论和探究，没过多久就写出了绘画界最独特新颖的著作之一——《论绘画》（Depictura）。事实上，这更像是一本关于绘画新技巧的概要，他还把这本书献给了布鲁内列斯基[290]。

阿尔伯蒂在书中写道，新的艺术风格是前所未有的伟大创举。布鲁内列斯基设计的大教堂穹顶“耸入天际，庞大的身影足以荫蔽托斯卡纳所有的居民”，对古人而言是“无法想象的”[291]。阿尔伯蒂还写道，当你品鉴当今艺术家的作品时，你会发现它们并不像是古代艺术的重生，倒更像是对古代传统的胜利，它们响亮地宣告着佛罗伦萨艺术家乃至全人类智慧在直面自然时表现出的伟大与自信。阿尔伯蒂在此还援引古希腊哲学家普罗塔哥拉的名言——“人类是万物的标准与尺度”。这个时代洋溢的艺术才华有两个根源，其一是运用几何学知识，令人物比例得当，造型精准；其二则是通过诗歌与雄辩了解如何运用手势表达情感。当然，第一要务仍是坚持不懈地辛勤工作。阿尔伯蒂的思想在本质上是道德愿景与人类意志力的结合，并将人体形态视为艺术中最伟大的主题[292]。

阿尔伯蒂的个人徽章是一只长有羽翼、燃着火焰的眼睛，他还曾为此写道，“眼睛比任何事物都更强大、更快捷、更有价值”。在他看来，观察是最为重要的。在色彩方面，阿尔伯蒂痛恨金色的颜料，并建议画家眯起眼睛观察，以便捕捉事物原本的色调，画出自然光下的真实色彩[293]。在这些问题上，阿尔伯蒂比他所处的时代领先了几十年甚至几百年，他的著作对后世艺术家也有着无可超越的深远影响（然而事实上艺术家往往不会读这些艺术指南）。《论绘画》的字里行间都散发着一种强烈的自信，仿佛一个人真的可以无所不能，用阿尔伯蒂的话来说，就是成为一个“全面的人”。人生的成就是不可限量的：下一站会是什么？——读一读阿尔伯蒂徽章上的箴言就能得到答案。