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第二十五章 山海（第1页）

第二十五章山海

艺术评论家约翰·拉斯金曾在1856年写道，高山曾令人畏惧，但有时也富有生命力与美感，给人类生活带来“喜悦与崇高”[496]。少数心怀壮志、勇于探索的人都曾登上山巅，饱览胜景，其中就有日本的舒明天皇和意大利诗人彼特拉克。我们也曾在前文中提及，在10世纪的中国，李成、范宽及其后继者创立了“山水画”这一类型，他们执笔蘸墨，在挂轴上画下崇山峻岭，并反复观赏玩味。

直到19世纪时，人们才开始为一座座山峰画像，似乎这些自然界的庞然大物终于走进了人类的视野，开始被认真地端详、精细地描绘，这也正是拉斯金所倡导的。美国艺术家弗雷德里克·埃德温·丘奇在1859年创作了《安第斯山的心脏》，画中就出现了厄瓜多尔境内钦博拉索山的雄伟身姿。欧洲画家也听从了拉斯金的建议。英国画家约翰·布雷特（Joh）曾细致描绘瓦莱达奥斯塔的阿尔卑斯山。作为拉斯金心中最出色的山景画家，透纳在1802年前往瑞士阿尔卑斯山区，首次用水彩画展现了圣哥达山口的美景。

不过，19世纪的绘画中有两座名山屹立不倒[497]。其一是葛饰北斋反复描绘的富士山，最著名的一幅就是《神奈川冲浪里》。另一座名山位于法国南部的阿尔卑斯山区。19世纪后期，一座名为圣维克多山（Mooire）的石灰岩山脊被保罗·塞尚画成了不朽的作品。

无论是画山，还是画景物与人像，塞尚都采用同样的方式，力求忠实自然，也努力让画面富有永恒感。他曾说：“我想要像普桑那样描绘自然。”[498]他画的圣维克多山身姿挺拔，山脊上点缀着清新的蓝色与赭石色斑，色彩纯净，令人感觉神清气爽。每一笔都如实记录了一次视觉体验，每一处油彩都展现出片刻的观察。林木繁茂的平原地带看似扁平，略有抬升；事实上，从塞尚作画的视角望去，整个地貌确实有些向上倾斜的趋势，塞尚完美呈现了这种趋势，将一切都抬升到表面，整幅画好像漂浮在画布之上，由内而外地被一束明光照亮。房顶的几笔粉红色让前景有了层次，否则地平线下方的画面就成了一片纯色镶嵌图案。这就是塞尚所说的“光的振动”，一大片莹润的绿色与浅赭色之间交错点缀着几笔深色，此外还有些轻柔透明的色调，让人甚至能感受到温暖而灵动的空气。总而言之，这是惊鸿一瞥留下的美妙印象。

▲　《圣维克多山》，保罗·塞尚，1902——1904年，布面油画，73厘米×91。9厘米。费城艺术博物馆

这种印象是画家的构建，是智识的成果，是头脑与眼睛的神奇协作，也是自然观察与形象创造的完美平衡，当然这也是塞尚最重要的成就。

这一点可能并不那么显而易见。他的画看起来总有些颤颤巍巍，好像作画时正在发生轻微地震；他的笔触显得闪烁犹疑，好像总是不确定该在何处落笔，又该在何处上色——用他的话来说，“我忘记了轮廓线”。不过，若我们仔细端详画面中的山峦，或者肖像中的脸庞，还有静物画中的橙子与苹果，就会从这些颤抖的画面中渐渐看出塞尚的独特风格。这些画在告诉我们，他究竟是如何去看、去感受周围的事物，又如何基于感知直接构建出画面来的。塞尚的方法就是耐心而缓慢地揣摩自然，他给年轻画家埃米尔·伯纳（émileBernard）的信中是这么说的：“全能的天主圣父将此奇景展现在我们眼前。”[499]

塞尚以无比的耐心完成一幅幅画作，全然没有一丝疑虑，充满了光线与自然的真实感，也体现出他对绘画传统的深刻理解。他可谓欧洲绘画之集大成者，兼具普桑扎实严谨的古典主义、德拉克罗瓦的自由用色，以及埃尔·格列柯的澎湃想象。塞尚在人生最后的时刻曾说：“我想要做的，就是让印象主义变得扎实而持久，像博物馆里永世流传的艺术品。”[500]他的笔触非但没有丝毫迟疑，反而会让画面中的圣维克多山显得更加雄姿英发、庄严宏伟。这座山峰与当时全球各大城市里那些用锻铁建造并配以壮观的装饰的火车站一样，都是人类奋斗的丰碑。

塞尚的画作富于智慧和诗意，也成为绘画史上一个重要的转折点——他根植于印象主义与法国文化圈，同时也启发了20世纪几幅最震撼人心的作品。

塞尚终其一生都在探索**（通常是沐浴状态）在自然界呈现的各种可能。最大的一幅沐浴者画像是他在人生最后几年间完成的，也就是他描绘圣维克多山的时期。这幅《大浴女》（LargeBathers）是一幅具有前瞻性的杰作，画面开阔疏朗，气氛闲适愉悦，充满了不加掩饰的美感。但它也不断提醒我们，这只是一幅画作，是人为构建的画面。关键是画面左侧的一个人物，那位站着的女人腿部很大，头部却很小，直挺挺的身形看起来不太自然，几乎要与她身后的树干融为一体。她可能是神话中的月桂女神达佛涅（Daphne），为逃脱阿波罗的追逐而变成一棵树。不过，当我们欣赏《大浴女》时，观赏者就是阿波罗，用我们的目光去追逐达佛涅。她的逃离不仅仅是变为一棵树，也可以是一种新的图像时代，它脱离了所有的传统理念，对逼真可信的艺术表现提出了不同的理解。

一位画家将自己独特的科学方法引入了图像建构，以此创作出具有伟大的诗意的作品。乔治·修拉（GeesSeurat）年仅33岁就早逝，但他在短暂的艺术生涯中创作了五幅大画和一些较小的画作。每幅大画都是一项浩繁的工程，他不仅做了大量的前期研究和草稿准备，而且对人眼中的色彩效应有着深入的科学理解。修拉总是轻轻下笔，在画布上画下无数个细小的彩色圆点或斑块，以制造出色彩的“视觉混合”，也就是说，将两种颜色并排在一起时，人眼看到的是它们的混合色，例如黄点与红点会创造出橙色，蓝点与黄点则看起来是绿色，等等。

修拉把他的风格叫作“色彩-点亮技术”（inist），也就是展现色彩与光线的效果，但他的作品常被简称为“点彩画”（pointilliste），特指修拉在画中惯用的细小斑点。他几乎所有的画作都是关于巴黎人的休闲生活的，如《阿尼埃尔的浴场》（UneBaignade，Asnières）描绘了工人们在塞纳河畔沐浴放松的场景，于1844年参加了首届“独立艺术家”沙龙展（与循规蹈矩的沙龙展针锋相对的公开画展）；《大碗岛的星期天下午》（UnDimancheaprès-midiàl’?ledelaGrae）则展现了人们在星期天下午沿着河岸散步的画面，该作于两年后参加了第八届（也是最后一届）印象派群展。这些尺幅巨大、细腻精美的油画与塞尚的“惊鸿一瞥”很不一样，有一种沉稳扎实、精心编排的舞台感。

几年后，修拉完成了另一幅作品《巡演的马戏团》（Paradedecirque）。尽管这是个轻松的题材，画面乍一看却显得有些阴沉忧郁。蓄胡子的马戏团老板胳膊下夹着指挥棒，和一群乐手一起即兴表演，吸引顾客前往马戏团的帐篷。画面下方有一些戴帽子的看客的轮廓，一名年轻女郎正走上票房的台阶，准备买票；上方一根长管子横贯整个画面，管子上的煤气灯咝咝作响，发出柔和的光线；光秃秃的树木告诉我们此时正值寒冷的冬季，那氤氲一片的淡紫色表明空气中飘散着一层薄雾，各种颜色在雾气中交融混合，营造出夜灯下特有的氛围；雾霭中浮现出长号手的轻盈身姿，脸庞偏宽颇具男性气质，但双腿纤细，又像是女性，他头戴充满神秘气息的锥形高帽，像是斯基泰人的头饰。

▲　《巡演的马戏团》，乔治·修拉，1887——1888年，布面油画，99。7厘米×150厘米。纽约，大都会艺术博物馆

修拉的画技精湛，构图严谨，作画极尽心血与巧思，但他对细节并没有太大的兴趣。他笔下的形象大多轻柔而粗略，总像是雾里看花。太多细节可能会干扰他真正关心的内容——画作本身，以及通过感知机制来理解我们观看世界的方式，用看似不自然的、人造的风格来贴近现实。

塞尚与修拉都明白，观看从来就不是一个单纯的活动。我们总是会代入自己的感知、经验与记忆，也只会把一件事物“看作”某样东西。维米尔、伦勃朗等艺术家也挑战过这个问题，力求纯粹记录视觉的印象，但多少都带有清晰可辨的个人风格——他们只会用自己的方式填满画布。在给儿时伙伴，即小说家埃米尔·左拉的一封信中，塞尚写道，一幅画就是“用心看到的一片风景”[501]。

塞尚与修拉两人都以一颗纯粹的爱美之心，全心投入一种诗意的情怀，而非政治的**。葛饰北斋画的富士山要早于塞尚的圣维克多山，所表达出的对日本艺术的热爱可谓影响深远，甚至也塑造了欧洲的审美情趣，这在玛丽·卡萨特的作品中我们已有领略。19世纪的最后40年间，但凡有些名气的法国艺术家都是日本迷，还有不少相关收藏家。他们会细细端详画册中的版画，在日式画屏后换上各种纹样的和服，还把精美的日本扇子挂在工作室里。对欧洲艺术家而言，日本在19世纪的地位就像18世纪时的中国在华托、布歇和弗拉戈纳尔等人心中的地位：那是个充满想象力与美学灵感的领域，对图像艺术的发展产生了微妙而明确的影响。日本版画中浓烈的色彩令人眼前一亮，那个“充满感官印象与身体享乐的浮世”更叫人陶醉[502]。尽管巴黎与江户可谓大相径庭，但这两座城市都热爱以自己的方式去享乐和怀旧。

荷兰画家文森特·凡·高（ViVanGogh）就拥有超过600幅日本木刻版画，其中包括歌川广重和歌川国贞的作品，都是他在1886年移居巴黎后不久购买的。1880年前后，27岁的凡·高开始创作油画，最初的灵感就是让-弗朗索瓦·米勒和朱尔斯·布雷顿（JulesBreton）的作品，那些展现农民生活的画面似乎总能给人带来某种救赎。当时他刚刚遭受事业上的双重打击，在伦敦与巴黎的艺术品生意失败，在比利时传教也不顺利。对米勒和凡·高而言，工业化进程席卷而来，几乎带走了生活中的一切，只有农民才是真实与传统的代表。至少在观念上，土地滋养造就了农民，农民就是土地的丰碑。

凡·高很快就意识到，米勒的风格虽然充满古典主义美感，却不是未来的趋势。他在1886年到巴黎观赏“独立艺术家”沙龙展，首先就注意到了修拉的作品，也看到了一种截然不同的绘画形式。仅仅用色彩就能产生如此强烈的感染力与冲击力，着实令他大开眼界。1888年2月，他在修拉的工作室看到了《巡演的马戏团》，而几个小时后他就登上了前往普罗旺斯小镇阿尔勒的火车，这一去就是整整两年[503]。

但凡·高并没有追随修拉，也没有采用他那种科学的混色方法，而是创造出了自己的技巧——用未经混合的颜料，以短促的笔触密集地涂抹在画布上。沉甸甸的画笔上蘸满了油彩，画布上铺满了粗糙浓重的点画，看起来就像塞尚笔下朦胧而挑逗的世界，或是修拉画中闪闪发光的小圆点，全都凝聚成一体，给人以更为强烈的心理冲击。

正是在阿尔勒，日本版画对凡·高的神奇影响力才开始逐渐显现。这种奇妙的混合成就了凡·高最为神秘的一批画作。

画面中，一名农人正往地里播撒种子，在硕大的黄色太阳的映照下，我们只能看到他昏暗的身体轮廓。一棵粗壮的树干径直贯穿了整个画面，几笔单纯的深色线条表现出新发的枝条，在清晨绿色与粉色的微茫天空中伸展开来。凡·高将人工色彩的理念发挥到了极致。他在写给弟弟提奥（Theo）的信中曾以如释重负的口吻说，“你能否用色彩来描绘那个撒种人，而且同时与黄色与紫色形成对比？……能还是不能呢？我觉得，我能做到”[504]。对凡·高来说，色彩就是一种创造力，饱含图像的力量与内容。正如耶稣将种子播撒在大地上，艺术家也是撒种人，在粗糙的画布表面撒下斑驳陆离的色彩[505]。

凡·高的《撒种人》（Sower）中被画面截断的阴暗树干，还有树干上萌发生长的枝条，难免让人想起日本的木刻版画，它们都具有扁平化的图案质感与细腻娇弱的自然体验。凡·高自己收藏了一幅安藤广重的《龟户梅屋敷》，甚至还临摹过，这幅版画中就有类似的粗壮树干和新生枝条，并将画面切分成几个部分[506]。

凡·高可能还考虑过用另一种不同的方法画树。在他来到阿尔勒之前的几个月，他与保罗·高更（PaulGauguin）有过一段众所周知的不愉快的合作经历（最终以凡·高发疯自残收场）。高更曾把自己的作品《布道后的幻象》（VisioheSermon）的一幅素描图送给凡·高，因为他知道凡·高很喜欢那些基于真实世界的宗教幻象题材。高更的这幅画取材于《圣经·创世记》，讲述了雅各从迦南的回程中与一位天使彻夜搏斗的故事，这既是关于思想斗争的隐喻，也反映出高更当时在物质方面的困境。他是在布列塔尼一个名为“阿旺桥”的村庄里创作出这幅画的。当时高更为了减轻财务压力来到这里，在此之前，他先失去了颇为成功的股票经纪人的工作，此后也未能与妻子和家人在丹麦好好生活，并最终导致了婚姻的破裂。他余生非常拮据，在整个画家生涯中，他一直在廉价的画布上作画，还很少使用颜料（他曾好几次声称自己很不喜欢厚重的颜料）。正是这种朴素节俭的生活改变了他，让他对世界产生了某种深刻的、近乎神性的理解。

▼　《撒种人》，文森特·凡·高，1888年，布面油画，32。5厘米×40。3厘米。阿姆斯特丹，凡·高博物馆

在送给凡·高那幅素描画的同时，高更还写下了关于《布道后的幻象》的说明：

布列塔尼的女人聚集在一起不停地祈祷：服装是非常浓重的黑色……画布上横贯着一棵苹果树：树干深紫色，枝叶团簇，像是翠绿的云朵，缝隙处露出点点黄绿色的日光……我相信我画出了人物身上粗鄙而迷信的朴实气质……在我看来，这场搏斗的画面仅仅存在于人们祈祷时产生的想象之中。[507]

高更的朋友埃米尔·伯纳发现，高更的平面化形式与浓烈的色彩不仅很像日本木刻版画，还与葛饰北斋的漫画作品有关。伯纳认为高更借鉴了其中的一幅漫画才创作出了雅各与天使搏斗的画面。[508]

高更认为梦境般的画面都是象征符号，是独立于视觉世界的另一种画面。凡·高、塞尚和巴迪侬派画家们需要看清眼前的现实——说到底，就是他们必须走向户外，走进“丰沛的空气中”；但高更与他们不同，他更善于从想象中获得画面感。他曾对画家朋友埃米尔·舒芬尼克（émileSecker）这么说：“艺术是一种抽象，我们在自然中沉入梦境，才能获得自然的画面，我们考虑得更多的是创造，而不是结果。”[509]

随着高更的绘画风格不断发展，他开始不满足于布列塔尼的农民或阿尔勒的风光，想去寻找更为偏远的题材，想要描绘出一种未经文明沾染的纯粹图景。1889年巴黎举办世界博览会，地点就在新建成的艾菲尔铁塔旁的战神广场。在殖民主题区，高更看到了一座塔希提村庄的复制展厅，也让他对其他展览，如柬埔寨吴哥窟的复制品、爪哇村庄的舞蹈表演[510]深感好奇。

两年后，他动身前往南太平洋寻找人间天堂。临行前，诗人斯特凡·马拉美为他设宴饯行，并朗诵了自己翻译的美国作家埃德加·爱伦·坡的诗歌《乌鸦》（TheRaven）。诗中失恋的男人正在黯然神伤，“威严庄重的乌鸦”来到他门前，登堂入室，栖在“房门上方的半身像上”。在每一行哀婉诗句的末尾，乌鸦都会叫嚷：“永不复焉！”

“永不复焉”——想必高更前后两次奔赴波利尼西亚海岛时，口中念叨着的也总是这个词，他最终也死于第二次海岛之行。1891年夏天，高更抵达法属殖民地塔希提的时候就开始作画，起初依然延续《布道后的幻象》中扁平化的彩色画面（为了筹措旅费，高更在出发前举办拍卖会，将这幅画高价卖出），但作品中也充满了“野性十足”的海岛风光与塔希提风情[511]。可惜这并不是他想要寻找的天堂。与许多波利尼西亚海岛文化一样，塔希提的文化也正处于严重衰落期，主要原因是欧洲对当地的压榨剥削并带来各种疾病，此外基督教传道活动也给传统宗教以毁灭性的打击。他在《诺阿·诺阿》（NoaNoa）一书中记载了自己第一次波利尼西亚之行的见闻，提到岛上的人们时常沉浸在一种“苦乐交织”的忧郁情愫之中，这也体现在他画中人物的外貌特征上[512]。他后来还画过自己的塔希提妻子帕胡拉（Pahura）。她全身**、神色忧伤地躺在**——身后是爱伦·坡的那只乌鸦，看起来算不上“威严庄重”，反而十分滑稽，不过与旁边题写的画作标题十分相称：“永不复焉”。