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第十七章 小处见匠心（第1页）

第十七章小处见匠心

油画在15世纪早期就已为人所熟知，通常被视为一种有着鲜艳润泽的绘画媒介，初次被提及是在一本12世纪的绘画手册中。不过，15世纪的画家认为油彩并不实用，主要是因为晾干时间太长，某些颜料甚至要花费数周才能干透。佛拉芒派的画家，其中最主要的是扬·凡·艾克（JanvanEyck），终于解决了这个问题。人们在颜料中加入干燥剂，再稀释成透明的釉状，这样就可以精确细腻地将之涂抹在木板或画布上了。以此创作的画面十分清晰逼真，将现实世界展现得巨细无遗[301]。

威尼斯画家用越来越大的画笔来传达诗情画意，与此同时，北方画家的画笔却十分微小——无非是松鼠尾巴上的几根绒毛，以金属箍扎起，就能蘸取颜料作画了。这种微缩画在一定程度上源于手稿插图画，也是数百年来众多绘画作坊的主业。在欧洲北部尤其是巴黎的绘画作坊，手稿插图常用蛋彩颜料营造细腻精美的画面效果。我们在前文曾提及，林堡兄弟为贝里公爵所作的《豪华时祷书》就是15世纪早期法国制作的最精美奢华的图书。几十年后，在瓦朗谢纳（Valenes）工作的西蒙·马米翁（SimonMarmion），还有在图尔为法国国王效力的让·富凯（Jea）成了他们那个时代的蛋彩画大师。

富凯早年在巴黎习艺，学会了在繁复的建筑场景中绘制微观画面。后来他前往佛罗伦萨和罗马，见到了布鲁内列斯基和安吉利科修士那一代艺术巨匠的作品，这才打开了一片绘画的新天地。从意大利回国后，富凯在图尔定居下来，不久就创作出了《艾蒂安爵士的祈祷书》（HoursofEtienneChevalier），这部作品完美融合了佛拉芒画派的写实主义，尤其是栩栩如生的肖像画艺术，以及佛罗伦萨绘画极为严谨的精确性。

《艾蒂安爵士与赞助人圣斯蒂芬朝拜圣母子》，让·富凯，出自《艾蒂安爵士祈祷书》，1445年，羊皮纸，每幅均为20。1厘米×14。8厘米。尚蒂依，孔代博物馆

富凯与马米翁继承了林堡兄弟的传统，尽其所能地推动了蛋彩微型画的发展。接下来，若要更进一步地展现自然光下纤毫毕现的精彩世界，也就是真正称得上“装点”[1]这个词，那就只能借助油画这个新媒介了。富凯与马米翁都将朝这个方向迈出决定性的一步。15世纪40年代末，就在富凯从意大利返回法国时，油画时代正在欧洲的低地国家[2]拉开序幕。

如果说乔托是第一代刻画人性的大师，那么凡·艾克就是第一代描摹自然光线的巨匠。他曾为勃艮第公爵“好人”腓力（PhiliptheGood）的重臣尼古拉斯·罗林（NicolasRolin）绘制肖像画。画中罗林在祈祷时有幸得见圣母玛利亚的幻象。凡·艾克以敏锐的观察与非凡的技巧展现了画中的远景，让我们仿佛亲眼看见灿烂的阳光闪耀在白雪覆盖的山巅之上。这是最早出现的油画风景画之一，展现出丰富的想象力与现实感染力，至今依然无人超越。

我们从油画中感悟到，人类自以为看到的这个世界实际上只是反射的光线、闪亮的金属、柔软的天鹅绒、粗糙的石块、粼粼的波光，还有散射于空气中的各种光线，以及朝夕晨昏间折射角度各不相同的日光。画中的尼古拉斯·罗林将目光从祈祷书上移开，抬眼看见圣母与圣婴的幻象时，正是晨光初现的那一刻[302]。他们坐在凉廊中，外面的花园里开满了百合、玫瑰与鸢尾，喜鹊与孔雀在花丛中雀跃；桥梁横跨于河面之上，桥上行人匆匆路过，开始了一天的劳作；更远处可见重山黛影，层峦苍茫；在靠近圣母一侧的河畔，最显眼的景观是教堂高耸的尖塔，而靠近罗林一侧，建筑物更具世俗风貌，葡萄藤长满了山坡。值得一提的是，罗林在培育勃艮第佳酿方面也颇有盛名[303]。

▲　《圣母与大臣罗林》，扬·凡·艾克，1435年，木板油画，66厘米×62厘米。巴黎，卢浮宫博物馆

凡·艾克是第一位描绘出细节如此丰富、氛围如此柔美的画面的画家[304]。他的画作充满了各种密集信息，比例常有突变，看起来宛如错综复杂的拼图。这些作品的神妙之处在于画面中光线的方向与强度始终保持和谐统一，仿佛瞬间的照明效果被永久保留了下来。要达到这种效果，画家必须在下笔之前精确计算每一颗珍珠的形状，充分考虑铠甲凹凸不一的表面上形成的每一次光线反射，还要认真揣摩微缩城市景观画中的自然光线——孜孜不倦、苦心孤诣地反复尝试，只为完美呈现出那一瞬的光影景象。如此卓绝的技艺不仅基于敏锐细致的观察，还基于深厚的学识底蕴，特别是有关光学现象的最新知识。这些知识很可能源于阿拉伯学者阿尔哈曾的理论，也可能是14世纪某些西方作家吸收借鉴了阿尔哈曾有关光线折射与反射的思想——在凡·艾克的时代，阿尔哈曾所著《光学书》的一部手稿就已流传到了布鲁日[305]。正是这种科学新知与精妙画工的融合，令凡·艾克创作出镜像般逼真的作品——他甚至还第一次准确画出了镜子和镜中的像[306]。他的作品也映射出当时的宗教信仰，充满了晦涩繁复的宗教符号。

▲《圣母与大臣罗林》（局部），扬·凡·艾克

直接观察与光学原理的结合，知识与信仰的融会，这都是凡·艾克一手开创的传统，也构成了此后数百年间艺术家与观众对油画的基本理解。现在人们总认为欧洲北部的绘画大多小巧精美，这主要是幸存者偏差带来的误解——当时也有许多尺幅宏大的作品，然而它们很难在战火与“圣像破坏运动”中留存下来[307]。当然，尼德兰画派作品中那震慑人心的细节感确实举世无双，无可匹敌。

1425年，凡·艾克前往布鲁日为勃艮第公爵“好人”腓力工作。此前数十年来的艺术中心一直都在巴黎，但在这一时期，一些北方城镇，尤其是根特、布鲁日和里尔，却吸引了许多顶尖的艺术家。凡·艾克抵达布鲁日后不久就开始创作一幅现实与虚幻相结合的雄心之作。这是他受富商乔杜斯·维德（JudocusVijd）委托而作的一幅大型祭坛画，直到15世纪30年代才完工。凡·艾克的哥哥胡伯特（Hubert）可能在10年前就画过这幅画——可惜我们今天对胡伯特所知甚少，只知道根特祭坛画上有句题词，称赞他的画技比弟弟更为精湛。（他们的妹妹玛格丽特更少人知晓，但有记载说她也是一位出色的画家。）这幅祭坛画中，捐赠人乔杜斯和他的妻子伊丽莎白·波鲁特（ElisabethBorluut）看起来十分谦卑，形象奢华却又难掩疲态，上方是“天使报喜”的场景，两侧各有一个约翰雕像的彩绘，一为施洗者约翰，一为福音传道者约翰。

这真是一幅令人过目难忘的画面：这个幻象既精准真切，又虚无缥缈，神妙无比。当祭坛画的十二块画板打开时，画面越发令人惊叹——亚当与夏娃画得细致入微，栩栩如生，连夏娃发梢的分叉都纤毫毕现。耶稣坐在宝座之上，器宇轩昂，堪比天庭君王，身侧则是天使与乐师组成的唱诗班。下方的五块画板展现着《圣经·启示录》中描述的“羔羊的膜拜”（AdorationoftheLamb），受天主护佑的人们齐聚在美丽的草坪上，参与一场盛大的庆典。画面中还可以找到有关基督教救赎的神秘符号，如羔羊的祭坛和“生命之泉”。圣徒和朝圣者成群集聚在一起，远处连绵的风景则体现出极为真实可信的光线效果：阴沉的积云具有极为精准的气象学特征，两翼画板上所绘的卷云也是如此[308]。

宏大壮阔如山峦云霞，细致微小如指甲瞳仁——凡·艾克的作品涵盖了天地万物的壮观与细巧。他开启了一个伟大的艺术传统，兼容了深沉的宗教情感与精准的现实观察。这种兼收并蓄的风格尤其充分地体现在伟大的荷兰画家罗吉尔·凡·德·韦登（RogiervanderWeyden）的一幅作品中。画面上的一滴泪珠闪烁着极为真实的光亮[309]。

这逼真的泪水既饱含悲悯又无比圣洁，罗吉尔是画出此等神迹的第一人[310]。他还创作过一幅巨大的祭坛画《耶稣被解下十字架》（theDeposition），横向箱式的画面像一间小小的壁龛，其中紧密排列着十个人物，皆泪流满面，宛若浮雕一般。人物呈现出不同的色调，看起来像是近在眼前的真实的人，正在举行某种奇怪的哀悼仪式。画面中的一切看似不堪承受巨大的悲痛而缓缓下沉，特别是耶稣的尸体与其母亲的身体呈现出相似的姿态，后者因痛心而崩溃，福音传道者约翰与一位女圣徒忙着伸手搀扶。她蓝色的衣袍与极度拉长的双腿一直延伸到十字架的底端，与她儿子的受难处触碰在一起。

这座十字架也很不寻常，外形粗壮，横臂显得特别短，看起来更像是一只弓弩——这并非无心之错，而是因为这幅画是1440年前后由弓弩手行会委托制作的。他们的弓弩标记还出现在画面角落的窗饰中。亚利马太的约瑟穿着华丽的金色衣袍，抬着耶稣的双脚，面露隐忍的神色。另一侧的女人满面泪水，显露出不可抑制的痛苦。画面右方，抹大拉的玛利亚痛苦地扭曲着身体，摆出了一个非常特别的姿势——她双手紧握在一起，做出一种捆束和安慰的姿态（也会让人想起弓弩的形状），一只手臂抬高，仿佛想保护自己免受悲痛的打击。她看起来似乎想上前一步，又像是要退后一步，踟蹰不定间流露出悲悯和恐惧的矛盾情感。真切的悲痛产生了一种扭曲的能量，不仅攫住了躯体，还将整个场景转化成统一连贯、富于美感的画面。除了这三人，画中其他人的脸上都挂着泪水，甚至连死去的耶稣也是如此。但他们的泪水与耶稣肋下伤口流出的血水一样，并未沾湿他们的衣服，仿佛这些泪水和血水也自带克制与尊严。人物身上流动着源源不断的能量，惊骇与悲痛给每个人带来的影响不尽相同，将耶稣从木质十字架上解下时，每个人的反应呈现出微妙的差异[311]。

▲　《耶稣被解下十字架》，罗吉尔·凡·德·韦登，1435年，橡木板油画，220厘米×262厘米。马德里，普拉多博物馆

罗吉尔的《耶稣被解下十字架》在当时看起来就像是这一主题的终极之作——还有谁能更直白明确地表达出这个故事中的情绪呢？这幅画在此后的几十年间都被画家奉为圭臬，画中人物的姿态也被反复临摹，仿佛是在实景写生一般。当年凡·艾克将万物拆解细分，而罗吉尔则通过画中人物的体态韵律，将深藏不露的情绪展现出来，也就是生命中某些极端情绪驱动的**与感悟。

罗吉尔作品的伟大之处在于那种完整、有力、**澎湃的情感表达，它并非来自凡·艾克，而是源于一位名叫罗伯特·康宾（Robert）的神秘画家，他身世成谜，曾在今天比利时的图尔奈（Tournai）工作，可能跟随凡·艾克学画，15世纪20年代两人肯定见过面。康宾从未在画作上签名，如今留存的作品绝大多数是他人的仿作，或者由他的得意门生罗吉尔·凡·德·韦登将其风格发扬光大。

尽管人们每次提及油画技巧都会想起勃艮第，但法国也出了不少油画，特别值得一提的是让·富凯的作品。他从意大利回来后，就开始雄心勃勃地尝试油画创作。其中尺幅最大的画作名为《哀悼基督》（Lamentation），用油彩和蛋彩混合物绘制，灵感既来自罗吉尔，也来自意大利绘画。画面中耶稣的身体被人从十字架上搬下，施洗者约翰的脸上布满泪痕，而耶稣的母亲因悲痛而显得苍白憔悴。富凯用非常戏剧化的方式表现这对母子之间的关系，将他们塑造成地位平等的两个人。（事实上，圣母玛利亚只比他的儿子年长14岁；耶稣死时33岁。）画面中的老年人都以斜角描绘，说明富凯在佛罗伦萨和罗马游览时必然瞻仰过马萨乔与安吉利科修士的画作，随后把这种新风格带回到北方，与佛拉芒画派的写实主义和克劳斯·斯吕特（ClausSluter）的雕刻艺术相互融合。

▲　《哀悼基督》，让·富凯，1460——1465年，木板油画，168厘米×259厘米。科尔马，圣马丁教堂

富凯的风格影响了许多法国艺术家，包括枫丹白露的一些画家，以及宫廷肖像画家让·克卢埃（Jea）。不过，凡·艾克与罗吉尔的绘画在低地国家与法国开创了一个更开放包容的艺术传统，并很快摆脱了陈旧的勃艮第插图画与传统装饰画的窠臼。艺术家们不断磨砺自己对周遭世界的观察力，并运用似有魔力的油彩，以丰沛的想象力与**，将观察到的景物描绘成超凡脱俗的神圣境界。油画可以用来表现任何景物，比如自然光与反射光的不同效果、不同质地的表面特点、璀璨夺目的宝石，还有潺潺流水与肌肤纹理，难怪艺术家都会对油画一见钟情。

同样的道理，艺术家们也开始凝神端详自己与旁人的脸庞。油彩中缓慢干燥的亚麻油让艺术家可以长久细致地观察人物脸部的细节，充分展现出每个人物的独特气质。画中人物也可以融入更广阔的世界，以环境来烘托他们的个性。有一幅作品描绘了一位戴着高高的红帽的年轻人，这也是最早画有窗外风景的油画作品之一[312]。人物的双手被安置在画作的下缘，仿佛是搁在窗台上。身后的窗户敞开着，正好映衬出人物的轮廓。窗外露出一片景物，教堂的蓝色尖塔点缀其间。人物表情说明他陷入了沉思：思绪缥缈不定，正穿过窗棂，飘向窗外的明媚天光。模特的衣服与帽子十分相配，也许表明他与鲁汶大学有关，而这幅作品正是画家迪里克·鲍茨（DiericBouts）在鲁汶完成的[313]。正如凡·艾克在画中不断切换比例，我们不仅对画中人物的生活场景产生好奇，也会不由自主地被画像中各种细节吸引，还会仔细端详画中人每一处皮肤的皱褶。而在现实中，我们对大部分人，尤其是陌生人，都不可能如此亲近。

佛拉芒派肖像画中有一幅震慑人心的非凡之作，画家是在凡·艾克去世前后抵达布鲁日的。模特是一位少女，斜眼旁观，似乎带着点儿怨愤，可能因为她不得不长久地坐着不动。她有着高高的额头、柔和的五官，还有纤细的身姿，无一不透露出青春年少，她甚至还不及背景中的护墙板那么高。光线从前方照亮了她的脸庞，与庄重优雅的服装和空****的房间形成鲜明的对比，而她的服饰想必是当时最时尚的款式。画家佩特鲁斯·克里斯图斯（PetrusChristus）集中表现了少女的脸庞和她好奇与质疑的眼神，不过她的心思好像已经飞到了别处。原作的画框很久之前就已遗失，上面铭刻着她的身份。她应该是英国伯爵约翰·塔尔博特的侄女。这位伯爵死于1453年，差不多也就是这幅画完成的时候。不过他的两位女儿安妮和玛格丽特也很有可能来过布鲁日[314]。佩特鲁斯·克里斯图斯当初创作这么小的一幅画，尺寸比一本小书大不了多少，可能是为了方便模特把画装进行李箱中带回家去吧。鲍茨和克里斯图斯确实出色，汉斯·梅姆林（HansMemling）更伟大，他是第一位以风景为背景创作肖像画的艺术家，其写实主义风格震惊了当时画坛，特别是意大利绘画界。不过，他们仍无法超越扬·凡·艾克、罗吉尔·凡·德·韦登或者神秘的罗伯特·康宾，这三位巨匠让肖像画呈现出鲜活真实的人性：他们的精湛技艺是后来一切发展的基石。

▲　《青年肖像》，迪里克·鲍茨，1462年，橡木板油画与蛋彩画，31。6厘米×20。5厘米。伦敦，国家美术馆

▲　《少女肖像》，佩特鲁斯·克里斯图斯，1465——1470年，橡木板油画，29厘米×22。5厘米。柏林，柏林画廊

佛拉芒派肖像画不仅复杂精美，还有着深厚的精神底蕴，因而在欧洲各地受到追捧与模仿——它是那个时代最前卫的画风，就像当年的佛罗伦萨那样。在当时意大利各个城镇，肖像画往往都是侧面像，模特的脸部扁平呆板，丝毫没有令人信服的景深。佛拉芒派肖像画则彻底改变了这样的画法，采用四分之三半侧像生动刻画模特的内心世界，他们半遮半掩，欲说还休，就像现实生活中的人一样。

布鲁日的绘画也成为当时的潮流，而且尺寸越大越好。佛罗伦萨银行家托马索·波蒂纳里（TommasoPortinari）是布鲁日美第奇银行的代理人，也是当时最热心的艺术赞助者之一。他曾委托佛拉芒画家雨果·凡·德·古斯（Hugoes）为一座佛罗伦萨教堂制作三联一幅的《牧羊人的膜拜》（AdorationoftheShepherds）。1483年初夏的一天，船只送货到岸，这幅巨大的画作被十六名搬运工人搬下船，穿过佛罗伦萨的大街小巷，最终抵达圣玛利亚诺瓦医院内的圣·艾基迪奥教堂[315]。其时，雨果·凡·德·古斯已经去世一年了——他在过去十年间一直待在布鲁塞尔附近苏瓦涅森林的修道院里为这幅祭坛画日夜工作，最后陷入疯狂，直到生命结束。

这幅《牧羊人的膜拜》祭坛画在意大利得到许多人的观摩与赞颂，它是尼德兰画派的典范杰作，特别令人惊叹的是其三幅相连的结构，与当时佛罗伦萨通行的方形画板迥然有别，而方形画板起源于40多年前安吉利科修士的创作《天使报喜》。《牧羊人的膜拜》中的细节引人入胜——光线从下往上照亮了天使的脸庞；窗饰是精美的枝杈图案，寒鸦栖息其上熬过冬夜漫漫；惟妙惟肖的牧羊人一脸沧桑，手持长柄镘刀当作手杖，他们刚刚抵达，质朴而诚恳地前来膜拜圣婴；婴孩被人直接放在地面的干草丛中，显得格外娇嫩脆弱；波蒂纳里的妻子玛利亚·巴隆切利（MariaBaroncelli）身着华美的黑天鹅绒长裙，一条龙龇着尖牙潜伏在她身后，这是画面上的圣玛格丽特的标志；还有长着利爪的恶魔正藏匿在谷仓阴影中——所有这些细节之中（这也说明这幅画是多么引人入胜），最令佛罗伦萨画家们感到震撼的是波蒂纳里的女儿玛格丽塔（Margherita）的四分之三侧面像，画中人栩栩如生，显得那么娇柔稚嫩，全然不同于以往任何一幅画中的人物。观赏者都不禁瞪大了眼睛，满怀仰慕地凝视着她的形象[316]。

▲　《牧羊人的膜拜》，三联画右幅，雨果·凡·德·古斯，1476年，木板油画，253厘米×141厘米。佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

雨果·凡·德·古斯为托马索·波蒂纳里画下的尖牙龙与利齿兽都来源于想象中的欧洲北部黑森林。尽管意大利画家对暴力画面并不陌生，但他们更愿意展现自然界积极的一面，很少分心考虑这些虚无缥缈的幻象——总体而言，他们的想象都是井然有序的。可是，凡·艾克深知油画能创造出意想不到的非凡效果，可以用来描绘幻觉与梦魇，表现诡异的意象与虚幻的逻辑。

15世纪有一幅画，树上长满了耳朵，田地里布满了睁开的眼睛，画家还在画面上方题词，“心智之贫乏，只能借由他人的发明，可自己却毫无创新”[317]。这位画家在斯海尔托亨博斯（’s-Hertogenbosch）谋生，因此被人称作耶罗尼米斯·博斯[HieronymusBosch，他本名叫耶罗恩·冯·阿肯（JeroenvonAken）]。他的作品大多带有宗教色彩，常绘制隐士与圣徒，以及耶稣生平故事，还有从异教徒想象的视角展现《圣经·旧约》的主题，并不乏一些传说故事与民间道德故事的元素。也许我们可以说，博斯真正想表达的主题是人性的愚蠢。他在15世纪最后几年完成了自己最其雄心的作品，这块三幅相连的祭坛画是为拿骚伯爵亨德里克三世位于布鲁塞尔的王宫创作的，描绘了伊甸园、天堂和地狱的景象。

当这幅《尘世乐园》（TheGardehlyDelights）被关上时，折叠画板上展现的是创世第三日混沌不清、色调单一的世界景象，被盛放在一个透明的球体中。上帝则安静地坐着，忙于创造万物。这幅画面已属怪异，但完全比不上折叠画板打开那一刻，猛然扑入眼帘的是何等斑斓多姿、奇幻诡异的画面，堪称一场令人过目难忘的视觉盛宴[318]。

细看博斯的这幅《尘世乐园》，左侧画板上是一座前所未见的花园。亚当、夏娃与造物主站在一起，身旁围绕着各种动物，有些尚可辨识——有长颈鹿、大象和豪猪，其他的却古怪难辨，仿佛尚处于进化的早期阶段，刚刚从洪荒深沼中爬出来。一座粉色的华丽喷泉底座上布满了玻璃圆筒和珠宝，喷泉中间栖息着一只猫头鹰。随后映入眼帘的就是中心大画板上那个人满为患的天堂，充斥着千奇百怪寻欢作乐的迷惑场面。事实上，这看上去根本不像是个天堂。男男女女在蚌壳或半透明的球体中欢爱纵欲，或者相互喂食奇异的水果。有的人爬上颜色鲜艳的植物，也有人簇拥着举起一颗巨大的草莓，还有一群人正从湖水深处走出来，又钻进一个巨大的白色蛋壳中。在凡·艾克的画作中，梦幻的草地中央是上帝的羔羊，博斯的画面中央却是**的女人正在挑逗男人的目光，男人则骑着马、骆驼、豹子和公鹿在四周环绕，有些还做出杂耍动作以求女性的青睐[319]。画中的建筑、喷泉与种种荒诞场景，似乎带有某种轻薄而光滑的质感，颜色也是多种原色的合成，还能任意扭曲成各种形状，全然不同于砖石建造的古典建筑。因为画中充斥着这些人物，整个自然景观也变得扁平扭曲，充斥着俗世造物的气息。

目睹了这座尘世乐园中种种所谓的欢愉之后，画家即将为我们展示一幅黑暗的、地狱般的场景。在这一部分，博斯的想象力登峰造极，甚至有些惊世骇俗。画面中一个人正在遭受风笛巨响的折磨，他的身下则是一具空洞的躯壳，而这躯壳内部竟然是个阴森恐怖的酒馆，里面还有个女人在倒酒。再往下看，黑色的坚冰正在碎裂，怪鸟高居于王座之上，头戴着圆煮锅，正将一个赤身**的人一口吞下。还有一只巨大的手摇弦琴正率领乐团奏乐，而曲谱刻在赤身**的罪人的后臀上；在这音乐的伴奏下，画面中充斥着刺杀、踩踏和焚烧的恶行。远景中的城市陷入一片火海，如潮的难民被驱赶着涌入黑水深处。这是一幅全然脱离“真实”自然、充满了预见的画面，展现了人为创造的世界将如何堕入狂热而盲目的欲望深渊。

▲　《尘世乐园》，耶罗尼米斯·博斯，1490——1500年，橡木板油画，185。8厘米×325。5厘米。马德里，普拉多博物馆