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第十五章 新生活（第1页）

第十五章新生活

1336年4月26日清晨，意大利诗人弗兰齐斯科·彼特拉克（Frararch）与他的兄弟盖拉尔多（Gherardo）带着两名随从，前往法国南部家乡附近的旺图山（Mooux）。他在当晚写下的一封信中提到，登山不是一件寻常的事情，而他此行的目的仅仅是饱览壮美山河。

彼特拉克当时站在山顶，劲风吹面，眼前的壮阔景致令人心**神驰。他向右可以看到里昂，向左可以望见马赛邻近的海域，“还可看到海浪拍打着艾格莫尔特海岸，但还需要再走好几天才能抵达那座城市”，他后来如此写道。他的脚下就是罗讷河谷，而极目远眺，也无法望见比利牛斯山。

在彼特拉克那个时代，登山远眺算得上是一件新鲜事。山区环境十分险恶，只有野生动物或者无畏的探险者才会到访。站在旺图山顶，他不仅为壮丽山河感到震撼，还有了更为深刻的感悟。后来他在给圣塞波尔克罗镇（BoSonSepolcro）的一位忏悔神父的信中也提到了这一点。当时他随身带着圣奥古斯丁《忏悔录》的袖珍本，并从其中一篇文章中获得启迪，对人类心智与宗教信仰的广阔图景产生了某种感悟。奥古斯丁的那段话写道：人类会欣赏山川江海，感慨汪洋浩瀚与斗转星移，却忽视了自己的内心——人心也是同样广阔的一片天地[263]。

彼特拉克登旺图山而小天下，穷尽了人类视野的极限；同样，他也从自己的信仰中感悟到了人类心智的巨大潜力。攀登高峰的艰辛正象征着自我探求的过程。彼特拉克的经历也开启了14世纪早期艺术的新时代，它就发生在彼特拉克游目骋怀的这片土地——他的家乡意大利。

这种新生活最初萌芽于托斯卡纳一座教堂幽暗逼仄的中殿里。在佛罗伦萨北方的小镇皮斯托亚（pistoia）有一座圣安德鲁教堂，13世纪90年代末，一位石匠着手在六根细长的斑岩圆柱搭建的祭坛上雕刻图案。图案展现的是耶稣的生平场景，密密麻麻地布满了各种人物和细节。祭坛正对着教堂入口，上方一扇圆形的高窗，日光倾斜而下，颇具戏剧化的效果。祭坛上描绘的是《圣经·新约》诸圣婴孩殉道庆日的场景，也就是犹太国王希律下令屠杀伯利恒所有2岁以下男孩的那场惨剧。

▲　《滥杀无辜者》，乔凡尼·皮萨诺，1297——1301年，大理石雕版，来自皮斯托亚圣安德鲁教堂的祭坛

乍一看，雕刻的画面非常密集，许多人纠缠在一处，正在进行殊死搏斗。但走近端详，故事的画面在昏暗中殿的阴影之中就变得清晰而生动起来[264]。三个女人面对着死去孩子的尸身悲痛不已——她们摇晃着孩子，不停地哭喊，仿佛想要将他们唤醒。士兵们抢夺婴孩的尸体，用刀剑刺入他们的血肉。当他们犯下这些骇人听闻的恶行时，脸上也难掩惊骇恐慌的神情。一个妇女捂着眼睛，不忍目睹这恐怖的一幕，而希律王身边的那些人正苦苦哀求他停止这场杀戮。尽管他神色痛苦，却始终不为所动，只是冷漠地旁观这场惨烈的屠杀，似乎在说，不行——唯有如此，别无他法。

这座祭坛出自雕塑家乔凡尼·皮萨诺（GiovanniPisano）之手，他来自比萨，手艺源于家传，其父是著名雕塑家尼古拉·皮萨诺（Nio）。他们曾一起为锡耶纳大教堂雕刻一座精美华丽的祭坛。不过，野心勃勃的儿子总是渴望能够创造出更壮观宏伟的作品。如果说尼古拉·皮萨诺在比萨的雕刻作品充满了罗马时代沉静而宏伟的高贵精神，那么乔凡尼的作品则焕发出罗马雕塑中从未有过的狂野生机。他塑造的人物形象尽管尺寸不大，却总是洋溢着丰沛的生命力。我们今天在这祭坛前所感受到的并不是罗马犹太行省那场惨剧的官方记录，而是来自现场的目击报道，其中饱含着无所束缚的真情实感。

彼特拉克早年也曾住在托斯卡纳。尽管没有记载表明他是否曾到访皮斯托亚这座小镇，但他应该会欣赏乔凡尼所展现的故事。皮萨诺家族的朋友但丁·阿利吉耶里（DanteAlighieri）也对乔凡尼大为欣赏。他游历广泛，皮斯托亚、比萨和锡耶纳各地的雕像让他领略到一种全新的艺术与生活，也塑造了他的想象力，并影响了他用托斯卡纳当地语言创作的史诗《神曲》。《神曲》中的角色就像乔凡尼雕塑的人像一样，个个血肉丰满，惹人怜爱，但丁本人的角色尤为动人。他经历了炼狱和地狱的漫长旅途走向天堂，这是一段充满诗意的精神求索之旅，就好像彼特拉克在攀登旺图山时，也曾从圣奥古斯丁的《忏悔录》中获得启迪。陪伴在但丁身边的起初是罗马诗人维吉尔的灵魂，后来是离他而去的情人贝阿特丽切的灵魂[265]。

但丁在他的诗中还提到了尼古拉与乔凡尼·皮萨诺的名字，不过他在诗句中大加颂扬的还是自己那个时代的著名画家：

契马布埃（Cimabue）曾以为在画坛上能独领**，

如今则是乔托（Giotto）名声大噪——

这就使此人的声誉光彩顿消。[266]

或许但丁确实应该将赞美留给画家，毕竟他们面对的挑战比雕塑家更大。乔托和契马布埃的作品充满大胆而绚丽的创意，在很多人看来是毋庸置疑的旷世杰作。雕塑家可以研究周围的古代雕刻作品，但可供画家们参考的逼真范本少之又少。所以画家们只能借鉴曾在君士坦丁堡工作的古希腊画家的风格。君士坦丁堡曾是伟大的艺术之都，各种马赛克作品、手稿插图和少量的画像保留下了当时的希腊艺术传统。希腊风格充满力量，但过于模式化。圣人的画像显得刻板单调，有着千篇一律的金色背景——这并不是在讲述故事，而是在清晰无误地表达信仰[267]。在画家们看来，这些作品距离他们在意大利中部的城镇生活实在过于遥远。有些罗马壁画，比如帕拉丁山丘上留存下来的壁画，却让人有某种亲切感，但这些壁画未能给他们提供所需的场景范例，例如《圣经》故事或圣人生平之类。这些故事都记录在一本名为《黄金传说》（TheGoldenLegend）的书籍中，编著者是意大利史学家雅各布斯·德瓦拉吉尼（JacobusdeVaragine）。

契马布埃、乔托及其同时代的杜乔（Duccio）深知自己必须围绕这些主题，创作出能媲美雕塑作品的绘画，他们的作品也更接近普通人在聆听或阅读《圣经》故事时想象的画面。这些画不同于奢靡华丽的拜占庭风格，也没有金光灿灿的底色，反而更加贴近现实生活。

▲　《基督受难》，契马布埃，1277——1280年，湿壁画，350厘米×690厘米。阿西西，圣弗朗西斯科教堂

这几位画家的成功带来了基督教艺术的第二次萌芽，同时也契合了基督教在圣方济各的启迪下出现的一个新开端。与乔达摩·悉达多一样，圣方济各也出生于富庶之家，也是为精神追求而放弃了安逸富贵的生活。就在圣方济各生长的这个重商主义盛行、物欲横流的世界里，圣方济各会的修士们继续布道，将他的思想广为传播。他们深知世人皆苦，不仅对穷人心怀怜悯，更敏锐地感觉到他们需要各种故事来表达人生感悟，也可作为逃避苦难的某种慰藉。圣方济各本人心怀谦卑，他时常与鸟儿对话，甘愿一生清贫，但他留下了极为煊赫的遗产。当他于1226年去世时，阿西西（Assisi）建造了两座宏伟的教堂——事实上是上下叠加的两座教堂——这里也成为方济各会运动的大本营。不仅如此，教堂内部的墙壁上还诞生了一种摄人心魄的全新绘画风格，在虚构的空间讲述动人的故事。

契马布埃和他的助手们在上方教堂耳堂的整面墙壁上绘制了一幅耶稣受难像，给当时僵硬刻板的拜占庭传统带来了极大的冲击。画面上，帷幔的皱褶似乎被卷入了一场突如其来的风暴，天使们围绕着耶稣像，在疾风中快速地盘旋。耶稣伟岸的身躯充满了某种沉静的能量，轻若无物般上升，同时又坠落在石砌的地面上。一旁的圣约翰攥着耶稣缠腰布的一角，似乎想将他拽下来；玛利亚却伸直了僵硬的手臂，摆出惊恐的姿态。契马布埃的这幅画是独具风格感的杰作，却因其绘画用材而饱受岁月的摧残。白色颜料氧化变黑，色彩不断褪色，最后只剩下一片浅浅的橙色与暗淡的蓝色。但那些有幸目睹过这幅杰作的人，其中也包括年轻的乔托，都曾深深地感受到绘画如此强大的叙事力量。

乔托很可能给契马布埃当过助手——他肯定在阿西西仔细地观察过老一辈画家作画，满怀崇敬地看着他们在墙壁上完成的大作。但乔托本人在阿西西创作的绘画更是青出于蓝，那些画面有着近乎幻觉般的空间感，看起来就像教堂建筑延伸出的一部分，而画中人物丰满圆润，栩栩如生，仿佛你伸手就可以与他们相拥。正如乔凡尼·皮萨诺在雕塑界开创了一代新风，乔托也在绘画界开辟出了一片新天地。也难怪当时的两大诗人但丁与彼特拉克都对他崇敬不已，彼特拉克甚至还拥有一幅乔托所作的圣母和圣婴的画像。彼特拉克还在自己的遗嘱中写道：“无知的人无法理解这幅画作的美丽，但艺术大师们都会为之倾倒。”[268]

乔托的第一幅伟大作品是1305年在意大利北部城市帕多瓦完成的，那是一系列的壁画，委托人是当时城中首富恩里科·斯克罗维尼（Enricni）。他是一个臭名昭彰的放贷人，他的父亲还被但丁写进了《神曲》——因为放贷并收取高昂利息而被投入了第七层地狱。斯克罗维尼请乔托为其小礼拜堂作画，希望以此赎罪并光耀门楣。如今，他的石像静静地躺在竞技场礼拜堂的唱诗席上（这座礼拜堂因建造在一座罗马竞技场的废墟之上而得名），正对着乔托留下的传世名画，终于安详地沉入了永眠。

这座礼拜堂的墙壁就像是一本巨大图册的书页，画框中的场景讲述着圣母与圣婴的故事，以及耶稣的童年与死亡经历。每一面墙壁底部都站着寓言人物，共计十四位，分别代表着不同的美德与恶行。故事随着场景的切换逐步展开，《福音书》《黄金传奇》或其他宗教经典都成了故事的来源，而不是道德标准[269]。故事的讲述者——乔托本人——用一种亦真亦幻的语调娓娓道来：画中建筑比例失当，却看似被真实的光线照亮，给人坚实可靠的感觉；画中虚构空间里的光线与投射入礼拜堂的自然光相互映照，二者交融，令画面显得更为真实。乔托在创作帕多瓦壁画时采用了一种新技巧，也就是在新粉刷的墙上直接作画，趁着灰泥尚未干透，一片接着一片地完成画作。颜料与墙壁混杂融合，壁画实质上就成了建筑物的一部分。

画中每个人物都展现出饱满的生命力，彩色衣袍勾勒出各种形状，好似有着真实的重量。观众能够准确无误地感受到一股情绪正推动着画中的情节发展——既有耶稣与犹大的面容，也有约阿希姆（Joachim）与安娜的面容，还有圣母玛利亚骑着驴前往伯利恒时的坚定神态。礼拜堂中最令人动容的画作名为《哀悼基督》（Lamentation），集中表现了旁观者的各种反应，还有悲伤的天使因痛苦而扭曲的身躯。

乔托将绘画技巧与视觉风格完美融合，令竞技场礼拜堂的壁画充满了令人难以忘怀的表现力——这种表现力充满了真实的人性力量。可究竟何为人性呢？乔托描绘的人物都是凡夫俗子——羊倌、工匠、疲惫的母亲或焦虑的父亲。我们能真切感受到他们的情绪与性情——他们没做出什么丰功伟绩，只是在俗世中随波逐流，庸碌无为，又手足无措。身上的衣袍让他们的肢体显得不太自然——犹大伸手去抓耶稣时，他的躯体显得臃肿而笨拙；而当耶稣背负十字架前往骷髅地时，不得不弓腰驼背、满面倦容地扭头看着那些嘲笑他的人。在《耶稣受难》的画面中，耶稣的身躯显得扁平而扭曲，干瘦的双臂被钉在十字架上，双腿绵软无力地垂下，面若死灰，神色暗淡无光。乔托最擅长展现痛苦折磨中的躯体——或可怜，或孱弱，或丑陋，以此表达苦难中的人性。但是他的作品中总会有某个强烈的瞬间，人们彼此相认，互相沟通。例如耶稣目光尖锐地望向犹大，似乎预言了两人的命运；或者是安娜与约阿希姆贴近脸颊，在金门外亲吻，以此预示他们的女儿，也就是圣母玛利亚即将诞生。

在刻画人性方面，乔托可谓第一位巨匠。我们能在他的作品中看到自己，这个世界充满了悲伤和喜悦，而每个人都身陷羁绊，纠葛难分。画面讲述的并非古典世界里那些英雄壮举，而是在真实的人世间追索人生的意义，也就是救赎的故事。

▲《哀悼基督》，乔托，1303——1306年，湿壁画。帕多瓦，阿雷纳礼拜堂

尽管乔托成名于帕多瓦，但他最终还是作为一位佛罗伦萨艺术家被世人铭记，这也要归功于比他的时代晚250年的画家兼作家乔治·瓦萨里（GiioVasari）。瓦萨里的著作《艺术名人传》（TheLivesoftheArtists，此为英译书名，原书名为《卓越的画家、雕塑家与建筑家的生活》）既是一本伟大的历史传记，也是对他的第二故乡佛罗伦萨的艺术推介。在这本书中，乔托被誉为滥觞于托斯卡纳小镇的伟大艺术传统的初创人[270]。

佛罗伦萨的乔托追随者们大多仅仅对他的艺术风格进行复刻，但艺术感染力很难与他的画作媲美。14世纪末，帕多瓦一位名叫阿蒂吉耶罗（Altichiero）的画家创作出了最接近乔托风格的壁画——规模庞大，极具空间感和叙事感。他的画作之一是《名人堂》（SalaVirorumIllustrum），灵感来自彼特拉克所著的罗马政治家传记《名人列传》（Devirisillustribus）；阿蒂吉耶罗的书房中还有着一幅端坐着的彼特拉克的肖像画，就在画作完成前几年，也就是1374年，这位伟大的诗人刚刚离世[271]。乔托的绘画风格在里米尼与博洛尼亚这些城镇的绘画界反响甚微，却在佛罗伦萨得到了淋漓尽致的表达。乔托的弟子塔迪欧·加迪（TaddeoGaddi）及其子阿尼奥洛·加迪（AgnoloGaddi）为圣十字教堂创作了许多壁画，极大地丰富并拓展了帕多瓦的艺术领域。

在乔托与契马布埃之后还出现了第三位艺术大师——杜乔·迪·博宁塞尼亚（DucciodiBuoninsegna），这三人可谓14世纪早期最伟大的艺术创新者。杜乔起初只是托斯卡纳的锡耶纳一位毫无名气的画师，在有着宏伟钟楼的市政大厦里，为政府官员们绘制书籍的封面。但他才华横溢，很快就有人愿意出钱请他创作圣母与圣婴画像，由此促成了他的第一幅杰作——《圣母登极》（Maestà）。这幅著名的祭坛画是他为锡耶纳大教堂创作的，完工于1311年，比乔托完成帕多瓦的壁画只晚了几年。

杜乔可能见过帕多瓦的那些壁画，对其独特的视觉效果，尤其是建筑细节，必然印象深刻。不过，正如乔凡尼·皮萨诺当年看着父亲的画作那样，此时的杜乔也萌生出一些更远、更深的想法。《圣母登极》中的每处细节都体现出杜乔的独创匠心，令画作更加深入生活。他有着堪比雕塑家的想象力，创造出只有绘画才能表现出的视觉效果。1311年6月9日，人群簇拥着这幅祭坛画在锡耶纳城中游行展示，同时代的一位史学家曾记载下当时的场面，“一时钟声齐鸣，以赞美这幅庄严尊贵的画板”[272]。随后，这幅宏大的作品被放置在教堂高高的祭坛之上，供人上前瞻仰。在最为神妙的一幅画面中，耶稣身穿轻柔而透明的紫袍，上面缀满金色的星星，他坐在母亲的膝头，两人端坐于铺着金色锦缎的大理石宝座上，身边簇拥着天国的名流、圣人与天使。杜乔的这幅画作细腻优雅，惟妙惟肖，令人怦然心动，在此后至少100年间无人能出其右。《圣母登极》之所以超越了此前所有的画作，不仅在于它无与伦比的美感，还在于杜乔为神秘的宗教注入了令人如临其境的真实感。

▲《书房中的彼特拉克》，阿蒂吉耶罗，1379年，湿壁画。帕多瓦，利维亚诺宫

杜乔将画中人物放置于一片令人目眩的金灿灿的底色之上，但祭坛画板带有镂空，营造出了虚幻的空间感，画中的圣洁人像看起来宛若真人。古老的拜占庭风格与新近的意大利绘画之间达成了某种平衡。和乔托的风格一样，杜乔的风格也很难模仿和承袭。意大利绘画艺术于14——15世纪的锡耶纳达到了巅峰。西蒙·马丁尼（Simoini）起初可能只是杜乔的一个小学徒，后来他在家乡锡耶纳和阿西西的方济各教堂工作，14世纪90年代中期与妻子和兄弟一起在阿维尼翁生活。多年的工匠经历令他的技艺日渐精湛，并最终发展出独具空间感的艺术风格。1309年，教皇与教廷被驱逐出罗马后，就一直定居在阿维尼翁，有时会给杜乔提供赞助。那个年代最隆重的诗歌与绘画大会也是在这座城市举办的：西蒙在阿维尼翁遇见了熟识的彼特拉克，后者还委托西蒙为自己挚爱的女性劳拉绘制了一幅肖像画。这幅画充分表达了这场单恋的痛苦，而彼特拉克在自己的长篇组诗《歌集》（iere）中的两篇也曾表达了类似的情感，还提到了西蒙的画作（这幅肖像后来遗失，只有诗作保留至今）[273]：

就算波利克莱塔斯苦心孤诣，

或所有其他艺术家悉心研习，

即使经过千年努力，也无法参透，

这令我沉醉到不可自拔的美丽。