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第二十六章 新世界（第1页）

第二十六章新世界

伟大的绘画往往既是终结也是开端。保罗·塞尚不仅为圣维克多山画下多幅名作，他的《大浴女》更是六个世纪以来以记录有形世界为己任的欧洲绘画的巅峰之作。但它同时也开启了一个完全不同的时代，在这个时代里，图像将深入自然表象之下，拆解组成生命的原子，挖掘头脑运作的机制——我们是怎么看、怎么想、怎么做梦的——在这个时代，千年来图像艺术中的许多前提与惯例都会被破除与扬弃。

这时的重点并不是绘画或雕刻的内容，也不是主题的选择，而是它们呈现的方式。1910年法国艺术家亨利·马蒂斯（HenriMatisse）创作了一幅作品，五位全身**、皮肤通红的音乐家正在山脊上演奏，让人仿佛正目睹着人类音乐创作中原初阶段的某一时刻，而且被精简至最基本的元素。一人略显拘谨地站着拉小提琴，另一人在吹笛，其他三人张嘴唱着歌。在配套的另一幅画作中，五个**人物围成一圈，仿佛见证着舞蹈的起源。歌手与舞者都是绘画中常见的主题，但这两幅作品的重点在于用色之简单、线条之纤细，以及人物排列之稳健，让我们几乎能听见那谈不上优美甚至有些刺耳的乐声，以及那飘忽不定的旋律，也许每一处色彩都是和弦上的一个音符，传达出这些原始人类用音乐传情达意的渴望。这些人物本身就像五线谱上的音符，小提琴手是谱号，吹笛手与歌手组成了三个不断上升的音符，最后再落回主音[528]。

马蒂斯孜孜不倦地在画布上反复尝试，不停修改并调整构图，安排线条位置，挑选最准确的色调，直至达到他所说的“绘画应有的感知凝聚状态”[529]。从莫奈到塞尚，较早一代的画家凝神注视着绘画主题，然后将视觉体验呈现在画布上。但马蒂斯是基于直觉来作画的，用绘画行为与近乎身体的感觉来探究总体设计与合理构图，进而形成画面。他写道，“艺术品自身必须具有完整的意义”，观看者在辨识出画面的主题之前，就应该能够通过颜色和形式感知到这种意义[530]。

马蒂斯总是跟着自己的感觉作画，从不循规蹈矩。但他也不乏强有力的竞争者。几年前，他曾在蒙马特一位西班牙年轻画家的工作室里看到一幅油画，画面的冲击力太大，起初令他感到费解，后来甚至动摇了他对绘画的理解，无论是对上流社会还是艺术家本身而言，究竟怎样的绘画才可以被人接受呢？

▲　《音乐》，亨利·马蒂斯，1910年，布面油画，260厘米×389厘米。圣彼得堡，艾尔米塔什博物馆

西班牙艺术家巴勃罗·毕加索（PabloPicasso）的那幅画上有五个女人，大多**身体，站在悬垂的织物中间，织物的线条与皱褶与她们棱角分明的身体融合在了一起。画面的焦点明显落在这些女人的脸部，她们凝视着观看者，似乎在表明这些人，也就是我们，正在光顾一家妓院，这也是画作标题——《亚威农少女》（LesDemoisellesd’Avignon）——告诉我们的，这家妓院就位于亚威农街旁边，是毕加索在巴塞罗那生活时非常熟悉的地方。

如此露骨地刻画妓女已属大胆，画面中三个女人的脸部更是惊世骇俗，仿佛画家刻意将她们画得十分丑陋，至少就欧洲审美标准而言是这样的。这些脸让人想起非洲的面具，毕加索曾在巴黎的特罗卡德罗宫见过，自己也有些收藏，但他将面具的线条感做了极致的夸张。她们脸上的表情既有些滑稽，又颇为不安，甚至有些粗野和残忍，仿佛对视一眼就会挑起某些危险的欲望。画面前景中的一碗水果其实是个有冒犯感的视觉双关，象征着男性**，无疑是身为男人的毕加索将观看者延伸进入了绘画空间。

毕加索在画丑方面与塞尚不相上下，但至少在《亚威农少女》这幅作品中，他不像塞尚那样，为了能够媲美博物馆中的杰作而不惜将作品改成经典的构图形式。毕加索宁愿留在自己笔下的残酷世界里，坚持进行抗争与对峙。就好像塞尚的《大浴女》中那些**忽然团结起来，冲到了舞台的正前方。《大浴女》是在1907年，也就是塞尚去世一年后，在巴黎的塞尚大展上面世的。也正是在这一年，毕加索创作出了这幅《亚威农少女》，画面左侧的女人有着黑色的长发，看起来就像直接来自塞尚的画中。这幅画向我们抛出了一个亟待回答的问题，我们必须回答，无法再置若罔闻了。

但《亚威农少女》还有一些缺憾，最右侧四分之一的画面并不完善，虽然有种粗粝感，却缺乏一个完整作品应给予观赏者的满足感。当马蒂斯第一次在毕加索的画室里看到这幅画时，或许也有类似的感觉。他看到了毕加索承担的风险，也看到了他的成功与失败。毕加索创作出了一幅让人几乎难以直视的作品，或者说无法将其作为绘画去欣赏。但说到底，正如马蒂斯和所有其他人都心知肚明的那样，最重要的是风险的大小。

这幅《亚威农少女》是毕加索从巴塞罗那来到巴黎的三年后画出的。他当时在蒙马特区一所名为“洗衣船”（Bateau-Lavoir）的大楼里创建了自己的画室，并迅速经历了各种风格转变。一开始是所谓的“蓝色时期”与“粉色时期”，他以诗意的写实主义画下了神情忧伤的马戏团演员；后来他完成了《亚威农少女》这一代表作，即使他在此之后便告别人世（而不是事实上的漫长的60多年后），这幅画也足以让他跻身于20世纪最伟大的画家之列。

在随后的一年间，毕加索又看到了乔治·布拉克（GeesBraque）在法国南部的埃斯塔克所画的风景画。那些几何图案的立体画面启发毕加索去解决《亚威农少女》创作中的问题：当你朝着整个绘画传统奋力挥拳砸去，势必将一切砸碎，但你必须设法将它们重新拼凑起来。在这个漫长的摸索中，毕加索与布拉克有着十分密切而重要的合作，在随后六七年间，两人的绘画作品看起来简直难以区分。这种风格很快被称为“立体主义”（Cubism），由艺术评论家路易·沃克塞尔（LouisVauxcelles）为之命名，他曾评论说布拉克的作品是由几何线条与立方体组成的（不过也有人在几个月前就曾听说马蒂斯谈论过“立体主义”）。

从表面上看，立体主义重新拼凑画面的方式似乎十分简单：画面上是由线条与平面简单构成的几何图形，用色十分简单，几乎全是棕色与灰色的单色调。作品不带任何个人色彩，也并未表达艺术家的情绪或个性，而是一种匠艺制作。这种“无个性”也意味着免于落入艺术鉴赏的陷阱，即传统上认为绘画是一种日臻精进的技艺，直至达到最为逼真的效果。毕加索与布拉克却不以为然，他们认为绘画始终是不自然的，是约定俗成的，是纯粹风格化的。一幅画就像一瓶水或一份报纸，都是这世界上万千事物中的一分子。

但最纯粹的立体主义是远离自然世界的，是一种完全属于人类生活、人类感知与人类智识的绘画风格。这种“去自然化”有一个显著的特征，那就是画面中几乎完全没有绿色。毕加索1910年之前的作品几乎全部由棕色与灰色构成，那些画面仅有线条和单调色块，无论是一个地方、一件物体还是一个人——在当年夏天创作的一幅作品中是一位吉他手——好像都是隔着烟灰色的碎玻璃片看到的景象。

这些作品就像是绘画的新门类，不仅有着前所未见的内在结构，还表达出全然不同的世界观。画面被分割成若干由线条和形状组成的复杂网络，各种事物深藏其中，例如毕加索《建筑师的桌子》（TheArchitect’sTable）中间横放着一把丁字尺，周围画满了建筑草图；旁边摊开了一本书，“MAJOLIE”的字样漂浮在书页上。这两个词摘自当时一位英国歌手创作的流行歌曲：

哦，曼浓，

我的小美人（Majolie），

我的心，向你问好。

最有灵性的细节是画面左下方一张格特鲁德·斯坦（GertrudeStein）的名片，看起来就像是这位美国作家前来拜访，而这位画家兼建筑家并不在家。在斯坦的名片下方还有一块微不可察的绿色油彩，因为这个颜色通常并不会出现，这里反而显得更引人注目。这些小细节牢牢抓住了我们的注意力，让我们不至于感到迷失，否则我们看到的只会是一团乱麻般的思绪，那都是毕加索坐在工作室里思索、想象与创造出来的。我们在注视这幅《建筑师的桌子》时，就好像注视着一个运转的头脑：这是一幅关于视觉行为的图画，是通过人眼的机制完成的。

毕加索和布拉克共同开创了一个绘画的新途径，但他从未放弃自己的理念，即绘画应该是“关于”真实世界的某个事物。他的作品从来不是完全由象征性的线条、形状与色彩构成的。正相反，他将绘画图案转化成近似乎书写的方式，只包括某个事物最重要的特征，比如一个弹奏曼陀林的男人、一个美丽的女人或者建筑师的桌子，其他一切都是纯粹的氛围或想象。

为了展现自然，绘画并不一定要描绘表象，而是可以展现世界的运作，还有各种足以创造与毁灭我们的环境的无形力量。其实，上一代艺术家就已经萌生了这样的理念，特别是塞尚和他同时代的画家。少数具有远见的人也曾探讨过这个革命性的理念。被罗杰·弗莱（RogerFry）命名为“后印象主义”的画家，也就是高更、凡·高、修拉和塞尚，并不复制现实，而是“让人对崭新的、明确的现实深信不疑”。他们并不模仿，而是创造，目的是发现某种“生活的等价物”[531]。

数百年来，画家们都力求展现大自然隐而不见的力量，至少伦勃朗就曾生动展现出岁月在人脸上留下的印迹。但在塞尚之后，绘画的构图、形式与结构也许可以算是某种“生活的等价物”，既可以表现自然、生长与死亡的力量，也可以体现人世间的经历。我们在城市里游**，感受着周遭的环境，也经历着不断的变化与惊喜，接触到各种文字与图像，各种环境交迭更替，全然不同于自然界的环境。当我们身处自然中时，就成了这个连贯而持续的总体的一分子。

立体主义的第二个阶段起始于1912年前后，当时主导的绘画技巧正是这么做的。在这一时期，画面中的文字是“真正的”文字，至少是报纸上、酒瓶商标和乐谱上的印刷文字，布拉克和毕加索将它们剪下后，贴在油画的表面上。毕加索在1912年以后的作品，如《玻璃杯和苏士酒瓶》（GlassandBottleofSuze）就常有这样的拼贴效果，直接给画面打上了生活的印迹，也带着些得意扬扬的幽默感，就像两位艺术家经常将他们喜欢的流行歌曲的歌词偷偷放进自己的作品中。

这些神秘的棕色调绘画是新旧风格结合的典范。乍看之下，有人可能会将其误认为涂着厚厚的清漆，像是色调昏暗的“大师”杰作，但近前端详会发现，这些画其实非常典雅、幽默和前卫。立体主义成了一种时尚，正如50年前波德莱尔提倡的那样，它是现代生活的绘画。

图像自身好像也在加速，它们在报纸印刷机上飞快成像，被放大后张贴在城市的墙面上，有轨电车和汽车从它们旁边呼啸而过，速度快得吓人。生活本身也开始加速，转瞬之间，电报就能将消息送达大西洋的另一端，工业机器的生产效率也不断提高，40多年前门采尔在《轧钢工厂》中描绘的工厂景象此时看起来已是昨日光景。

1909年2月，法国的《费加罗报》头版刊登了一篇题为《未来主义宣言》的文章，署名的是年轻诗人菲利波·托马索·马里内蒂（FilippoTommasoMarii）——在那个月早些时候，这篇文章首次刊登在一份意大利语报纸上。马里内蒂在文中讲述了自己在博洛尼亚的大街小巷上兴奋地开车闲逛，结果遭遇车祸栽进深沟的经历。幸运的是，他并没有受重伤，反而有所顿悟。他在宣言中写道：“我们由此宣称，这个异彩纷呈的世界里又多了一种新的美感，那就是速度之美。汽车呼啸而过，仿佛有着机枪的猛烈火力，这比雕像《萨莫色雷斯的胜利女神》（Viothrace）更加美丽。”[532]20多年后，宣言中的这种激越情怀——焚烧博物馆，颂扬战争与爱国主义，反对“道德与女性主义”，厌恶现代生活中的知识分子思潮——恰好吻合了当时意大利、德国与欧美一些地方的法西斯主义的文化诉求。

这种对速度与运动的痴迷生动体现为一个令人难忘的奔跑的形象，那就是博乔尼在1913年创作的《空间中连续体独特的形式》（UniqueFormsofuityinSpace），他本人在三年后死于第一次世界大战（在骑兵训练中坠马身亡）。这一雕塑作品最贴切地表现出立体主义绘画中的动态感，逼真模仿出塞尚以来的画家对线条和平面的运用。雕像有一种翩然流畅之感，步步生风，搅动起周遭的空气。虽然是金属铸造的雕像，但它更像工程学作品。相形之下，德加在20年前制作的青铜浴女像和舞者像简直就像是古董。如果说德加的雕像还在19世纪的残阳晚照中沐浴舞蹈，那么博乔尼的青铜神像正在义无反顾地奔向新世界。

在整个19世纪，追求逼真效果的写实主义风格已成为艺术发展的绊脚石，而现在的艺术家们正在努力远离这一方向。毕加索、布拉克和马蒂斯都追随着塞尚，远离自然的表象，在自己的绘画中追求“作品自足性”的理想。其他人则走得更远。若艺术要远离自然主义，远离现实的表象，又不想沦为单纯而毫无意义的装饰感，那么它到底能走多远呢？对有些艺术家来说，抽象并不是逃离世界，反而可以强化世界，将人类视觉的神奇体验通过色彩与线条表现出来。俄裔法国画家瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky）的作品就是如此。乍看之下非常抽象，但其画面中的光线与运动告诉我们，这是对抽象世界的一种可信描述，充满了生机与活力。在一片难以辨识的景物中，各种形状的色块飞掠其间，线条像鞭绳，又像长蛇，在画面上游走。这幅《构图五》（positionⅤ）创作于1911年，我们可以将其理解为一个人为虚构的场景，此外，与毕加索当时的立体主义构图一样，这幅图中也基本没有绿色。画面的重点并不在于展现这个世界，它既不是一段记忆，也不是一种记录，应该说，它本身就是一个可信的世界，自足自洽，自成一体。

1912年巴黎秋季沙龙上，捷克画家弗兰提斯克·库普卡（Franti?ekKupka）是第一位彻底放弃参照自然，纯粹用线条与形状来创作的画家之一。这是马蒂斯曾倡导的艺术自足性，而此时的艺术已经完全不必具备任何的辨识度了。

总体而言，这是一种平衡的艺术，包括如何斟酌研判，究竟可以承担多大的风险。康定斯基早期曾与慕尼黑的一群艺术家交往密切，尤其是画家弗朗兹·马尔克（FranzMarc）。马尔克曾尝试将人们能接受的“艺术”范畴拓展到最大可能。他们一同参展，还在1912年合编了一本书来表达他们的创作**，题为《蓝骑士》（DerBlaueReiterAlmanach）——书中收录了未经训练的艺术家、孩童以及所谓“疯子”的绘画，此外还有日本绘画、俄罗斯民间画、来自太平洋群岛的物品和埃及的木偶。

马尔克的作品常以动物本能作为主题，用彩色颜料留下转瞬即逝的印迹，以求表现野生动物的恐惧与感知。他死于第一次世界大战，这是20世纪初艺术界的一项重大损失，特别是当时的德国对艺术非常开放，对先锋艺术家也十分支持。后来所谓的“表现主义”运动当时主要是一股文学浪潮，为高涨的情绪赋予某种哲学的意义。在绘画领域，艺术家在1905年齐聚在德累斯顿，自称“桥社”（DieBr?cke），成员包括恩斯特·路德维希·凯尔希纳（ErnstLudwigKirer）和马克斯·佩希施泰因（MaxPe）。这些画家的创作主题回归风景与童年，风格粗放而写意，作品更像19世纪自然主义的苟延残喘，而不是迈向抽象绘画新世界的跨越的一步——“桥社”始终站在桥下，直到1913年解散。而就在他们解散后的几年间，其他的艺术家走过了这座“桥”。