千米小说网

第七章 东部拉丁的艺术 10981291年（第1页）

第七章东部拉丁的艺术：1098—1291年

雅罗斯拉夫·福尔达

当第一次十字军在1099年7月15日占领耶路撒冷的时候，他们完美地实现了教皇乌尔班二世在克勒芒那场著名的演讲中所设立的目标。乌尔班二世在布道中生动地描述了基督教堂在东方所受到的迫害，以及异教徒是如何亵渎并毁坏基督教纪念碑的。他号召武人前往“圣地”去援助他们的兄弟，并从异教徒的手中解放“圣地”。

第一次十字军东征的参与者们从欧洲带来了各异的艺术传统，它们大多来自11世纪晚期的洛林、默兹河谷（MeuseValley）、诺曼底、法兰西岛、法国南部以及意大利南部地区。他们还带来了一些轻便的艺术品，如祈祷书与礼拜器具（圣爵、可随身携带的祭坛以及圣髑盒等）一类的远征必需品，还有手绘的军旗、武器与盔甲，当然也包括来自瓦朗斯（Valence）与卢卡（Lucca）等地区的钱币与通用货币。值得注意的是，当这些欧洲人抵达“圣地”之后，经他们赞助所创造出来的艺术作品迅速发生了变化，与他们在本国的创作差异巨大。二者的不同之处主要体现在媒介与工程实施两个方面。显然，这是由于新的环境以及艺术自身特殊的功能诉求所致。与此同时，来自不同地区的艺术家与赞助人聚集在一起，使文化、社会、宗教与艺术环境变得丰富且多元。他们从各种方面汲取了大量的艺术养分，包括新的媒介如圣像画，新的创作材料如当地特殊的石材，东正教的艺术家与艺术传统（如拜占庭、叙利亚与亚美尼亚的艺术传统），以及穆斯林的历史古迹等。法兰克人所创造的新艺术有时被人们称作“十字军艺术”。

自1099年征服耶路撒冷以后，定居者们花了数年时间，才将自己的地位巩固下来。到处都需要搭造防御工事与教堂建筑，但在埃德萨、安条克与的黎波里三个北方定居点中，几乎没有任何人像艺术存留下来。我们能够找到的大多是钱币，安条克与埃德萨的钱币设计在很大程度上受到了拜占庭的影响，而在的黎波里，其设计却深植于法国的（尤其是图卢兹的）钱币学传统。在耶路撒冷的拉丁王国境内，只有在从贝鲁特延伸至亚喀巴（Aqaba）的这片区域中，我们才能充分领略到贯穿于整个12世纪的法兰克艺术成就。

随着1099年伯利恒、耶路撒冷与拿撒勒的沦陷，为了重新建立起基督教在“圣地”——包括耶稣的出生地、各各他山、“圣墓”以及耶稣道成肉身的地方——的无上地位，十字军按照艺术作品的重要性来安排它们的建设日程，这些作品都是由法兰克人出资，创作于12世纪。在这些地点当中，有两处起着非常重要的政治作用。在12世纪的头25年里，伯利恒的圣诞教堂（Churativity）主要用于举行拉丁国王的加冕典礼。从1100年至1187年，圣墓教堂则是埋葬他们的地方，而从1131年开始，这里成了国王的加冕教堂。

由于“圣墓”的重要性，这个地方从一开始便是艺术家关注的焦点，这也不足为奇。当布永的戈弗雷在1100年去世的时候，他的棺木被放在了各各他山脚下的亚当教堂（）的门口，这从此成为惯例，1187年以前的国王去世时都遵循这个传统。1114年，教会决定在“圣墓”安排一些奥斯定会的持戒修士（Augustinians），此后，在拜占庭东部的三门廊式建筑（一座位于拜占庭圣墓教堂的围廊式庭院，建于11世纪40年代）中，建筑师为他们建造了一座巨大的隐修居所。

大约在同一时期，艺术家也格外关注“圣墓”内的神龛（aedicule），它耸立于复活圆厅（Anastasisrotunda）内，主要用于安放棺木。俄罗斯朝圣者切尔尼戈夫的丹尼尔（Danielov）在1106—1108年游访“圣地”，他曾亲眼见过一尊真人大小的耶稣像，被法兰克人安置在这个神龛的顶端。对于拉丁人为美化“圣墓”所做出的努力，丹尼尔的记录是我们所能找到的这方面的最早证明。然而，到了1119年，人们用大理石雕塑与马赛克瓷砖对这座建筑进行了重新装修。我们只有从伯恩哈德·冯·布莱顿巴赫（BernhardvonBreydenbach）的著名画作（主要以木版画的形式流传于15世纪），以及扬·凡·斯科列里（JanvanScorel）在16世纪20年代以后的绘画作品中，才能对这座神龛的雏形有一个大致的了解。但是，不幸的是，这些画作中并没有细致地展现出那些由法兰克人出资重建的工程，我们只能从后世朝圣者们的描述中对其做进一步了解。值得注意的是，我们从圣墓教堂中的所有早期作品中可以看出，其特点都是以西欧的艺术传统为根基的。

随着由国王与元老资助的艺术活动在耶路撒冷逐步开展，在伯利恒，有许多前往“圣地”的朝圣者委托工匠为圣诞教堂画宗教圣像画。在南面的走廊，《圣母子像》（Clykophilousa）被直接画在了五根廊柱上。除了经文与纹章标志外，我们在铭文中还能读到1130年这个年份，因此，这幅作品被认为是现存最早的“十字军”巨型画作。在画作中，这位在拜占庭受过艺术训练的西方画师，将希腊教堂中的马利亚雕塑风格与意大利人在宗教艺术作品中所展现的那种极富人情味的母子关系进行了完美结合。此外，我们在画作的背景中能够看到一个山洞，这在伯利恒代表着横穿教堂下方的圣诞洞穴（grottooftheNativity）。因此，在这幅经朝圣者委托，由一位通晓拜占庭、西方与本土艺术传统的画家所创作的作品中，我们首次看到了以地点为象征标志的图像。

1130年的湿壁画是见证十字军艺术从第一代定居者向下一代转变的重要实例。在一篇重要的文章（大致写于1124年7月，在十字军攻占提尔的时候）中，沙特尔的富歇（FulcherofChartres）针对这种外观上的转变做出评论：“我们这些西方人现如今已经变成东方人了。在这片土地上，一个罗马人或一个法兰克人，同一个加利利人或巴勒斯坦人已没什么两样。即便你来自兰斯或沙特尔，现在也算是提尔或安条克的公民了。我们早已把出生地抛在了脑后，对我们当中的许多人而言，那些地方已经变得陌生，不再为人所提及。”

艺术在1131年之后的转变是在赞助人的促进下实现的，其中包括耶路撒冷的元老们、国王富尔克，以及女王梅丽桑德，尤其是后者，她是第一位在圣墓教堂接受加冕的统治者。富尔克可算作一位伟大的城堡建造者。在所有重大的十字军活动中，他的军队都会带着耶路撒冷王国的象征——装有真十字架（TrueCross）的圣髑盒。圣髑变得如此重要，以至于为了给朝圣者中的赞助人制造出带有双翼的十字架圣髑盒，耶路撒冷“圣墓”以南的金匠的产业都随之逐渐成长起来。现珍藏在巴列塔（Barletta）的那个华美无比的真十字架圣髑盒，大概在1138年制造于耶路撒冷。

国王富尔克最主要的贡献还体现在《梅丽桑德圣咏集》（PsalterofMelisende）上，原稿堪称无价之宝。早在1135年，至少有七人一同合力投入到这部豪奢的手稿创作中去。这个创作小组包含四位插图画家、一位来自法国北方的抄写员（内容主要涉及教历与拉丁语圣咏诗）、一位为书籍雕刻象牙封面的“十字军”雕刻师，以及一位“十字军”刺绣工（他的工作主要是用银线刺绣丝绸书脊）。在四位插图画家当中，有一位描绘了拜占庭君主（Basilius），他是在拜占庭接受绘画训练的“十字军”艺术家，他将自己的名字——迪西斯（De?sis）签在了圣像上面。这本书精美的装饰反映出十字军在艺术方面的品位，堪与拜占庭的贵族风格比肩；同时，它也反映了梅丽桑德的东正教情感。这份12世纪的手稿是“圣墓”缮写室中存留下来的最重要的艺术作品，它同1130年保存在伯利恒的圣人像一样，代表着远征艺术的新阶段，东方艺术与西方艺术如此不同，却又如此完美地结合在一起。

从1131年至1161年，在拉丁王国之中，女王梅丽桑德的重要性几乎无人能敌——她是国王鲍德温二世的女儿，国王富尔克的妻子，同时还是两位国王（鲍德温三世与阿马尔利克一世）的母亲。正如我们在第六章中所见，她是一位政治强人，这也体现在艺术领域，起码在1152年鲍德温三世相对独立执政以前，情况都是如此。在这个艺术繁荣发展的时期，作为一位法兰克父亲与一位亚美尼亚母亲的女儿，梅丽桑德几乎成为一个全新的东方模式的象征。总体而言，在她的赞助之下，12世纪40年代的十字军艺术达到了巅峰状态。

我们从东部拉丁著名史学家提尔的威廉写于12世纪80年代的文章中得知，梅丽桑德委托工匠为她的妹妹伊维特在伯大尼（Bethany）的拉撒路之墓（Lazarus’sTomb）建造了圣拉撒路女修道院。我们有理由相信，梅丽桑德一定是许多艺术工程的幕后推手，其中最早的项目之一大概是对圣安妮女修道院的翻修工作，当时（1144年以前）伊维特还住在那里。圆顶清真寺（DomeoftheRock）于1141年祝圣，成为耶路撒冷的圣殿教堂（plumDomini），而可能就是在梅丽桑德的赞助之下，教堂展开了全新的美化工程，除了用马赛克瓷砖装饰外墙，围绕着内部建筑还安装了精美的铁艺栅栏。在12世纪40年代早期，皇家宅邸从城堡南面的苏莱曼尼耶清真寺（TemplumSalomonis）迁出，显然，这项工程也与梅丽桑德有着千丝万缕的联系。

在12世纪40年代，大部分杰出的艺术工程建设是对圣墓教堂的翻修工作。虽然编年史家们很少在著作中专门谈及教堂，不论朝圣教堂、教长大教堂，还是拉丁王国的国立教堂，然而，这项工程却是为了在1149年7月5日纪念十字军占领耶路撒冷50周年而兴建的，当时，结局惨淡的第二次十字军东征刚刚过去不久，军队首领们全部灰溜溜地回到了欧洲故土。

12世纪30年代，国王的加冕仪式从伯利恒转移到耶路撒冷，而重新修建拜占庭教堂的计划显然是由此演变而来，到了40年代，翻修的主要工作陆续展开。这项工程是令人赞叹的，我们将在第八章的内容中看到，在以“圣墓”中的神龛、各各他山与耶稣之牢（PrisonofChrist）为基础的整体建筑群中，工程师对几处“圣地”进行了重新规划。为了达到这个目的，也就是将原有的圆厅结构与另外两座新的圆顶建筑（一座钟楼和南面一座宏伟的主通道）结合成为一个建筑整体，设计师将西方的朝圣路线融入教堂的规划之中，其中用到了交叉通道、唱诗席以及周围步行可及的分堂。装饰工作主要涉及室内与室外的柱头雕塑，有的有具体形象，有的则没有。在主教堂与各各他山分堂内部，贴有大量的马赛克瓷砖，只有一个基督像存留至今。在教堂东端的半圆形壁龛中，我们虽然看不到那个由马赛克拼贴而成的耶稣复活的形象，但至少从教长——内勒的阿马尔利克（Amalriesle，1157—1180年在位）的印章设计中，依然可以窥豹一斑。南面耳堂的正门处，装饰着华丽的马赛克图像，它所展示的是《圣经·约翰福音》中一个著名的场景——“不要摸我”（angere）；在门楣处则是精美的雕塑，而门楣的石料来自意大利。左侧的大门描绘了耶稣的生平场景，内容都围绕着耶路撒冷，且与“圣地”相关。在右侧的大门上，顶端卷曲的藤蔓雕刻使人想到“生命之树”（arborvitae），而在下面的三角门楣中，可能是耶稣受难的形象。总体而言，“圣墓”的建筑与装饰工程是富丽壮观，其样式复杂繁多，而它也是独一无二的“十字军”艺术，完美地结合了拉丁世界东西方的艺术精华。在经历了漫长的翻修工作（在12世纪50年代以前，这项工程大概从未彻底竣工）之后，圣墓教堂已经成为建筑翻修工程的巅峰之作，它为即将在伯利恒与拿撒勒展开的建筑规划定下了一个非常高的标准。

不论梅丽桑德在圣墓教堂的翻修工作中起到了多么重要的作用，到1152年鲍德温三世强势执政之后，梅丽桑德很快便失去了民心。此后，她唯一能够参与的工程就只有她自己的坟墓修建工作了，这座豪华的坟墓坐落于约沙法山谷（ValleyofJehoshaphat），就在圣母墓（Tombin）的入口处。提尔的威廉对这位女王的赞颂，反映出梅丽桑德是一位多么杰出的女性人物。鲍德温三世继位之后，首先发行了一套新的钱币，我们在钱币上面看到大卫塔（TowerofDavid），这是一座耶路撒冷城堡。在这里，他曾与他的母亲因王权的继承而争得不可开交。在1153年攻占阿斯卡隆（自1099年起，阿斯卡隆一直都掌握在法蒂玛王朝手中）并取得巨大胜利之后，鲍德温三世同样在当地发行了钱币。与此同时，在保卫东部拉丁的过程中，圣殿骑士团与医院骑士团均起到了关键作用。在这段历史时期，经济比较繁荣，社会相对稳定，而为了纪念施洗约翰，人们在拉姆拉（Ramla）、加沙（Gaza）与塞巴斯蒂亚（Sabastiya）建造了许多教堂。位于塞巴斯蒂亚的大教堂，内含圣约翰墓，是东方第一座在建筑正面容纳柱头装饰的大型拉丁教堂，法国的大部分教堂采用类似的风格，而这座塞巴斯蒂亚大教堂之所以如此与众不同，源于它与桑斯大教堂（cathedralofSens）在建筑方面的关系。事实上，大部分拉丁教堂独具特色，兼具黎凡特式建筑与罗马式建筑风格，其中包含宽阔的尖形拱门与平顶；在耳堂与正厅交会处的正上方，通常是圆形的穹顶。鲍德温三世并不以他在艺术方面的出手阔绰而闻名，但他的弟弟阿马尔利克一世却恰恰相反。在1163年继位后不久，阿马尔利克一世便试图与拜占庭人联盟，来对抗埃及的法蒂玛王朝的威胁。基于这样的目的，阿马尔利克一世发行了一套新的钱币，钱币上的图案特意突出了圣墓教堂中具有拜占庭式建筑元素的复活圆厅，他还托人设计了拜占庭风格的服饰，并在1167年娶了拜占庭公主玛利亚。阿马尔利克一世在艺术方面的关键投入均与其在治国和外交方面的重要举措相关。1167—1169年，阿马尔利克一世同拜占庭皇帝曼努埃尔·科穆宁与主教伯利恒的拉尔夫（RalphofBethlehem）一道，资助完成了圣诞教堂的翻修工程。在众多建筑工程中，唯一涉及马赛克与湿壁画的是开展于伯利恒的工程，由于赞助人、艺术家与工程目标等原因，它成了东正教与十字军艺术传统相结合的产物，具有丰富的艺术价值。教堂南面圣殿墙上的双语铭文，分别用拉丁文与希腊文写成，记录了这次修建工作的全过程，如今已经残缺不全了。拉丁文部分称国王阿马尔利克一世为“慷慨的朋友、尊敬的伙伴、对神不敬者的仇敌”，称曼努埃尔皇帝为“大方的捐助人、虔诚的统治者”，并描述拉尔夫“慷慨……配得上主教的宝座”。希腊文部分也提到了这三位赞助人，还有一位名叫伊弗列姆（Ephraim）的镶嵌工，他在1169年完成了镶嵌马赛克的任务。

这项工程非常浩大，规模等同于圣墓教堂的内部装修工程。用马赛克拼成的圣母子像、《最后的晚餐》中的场景以及耶稣降生的场景，分别出现在半圆形壁龛、耳堂与石窟之中，它们展现了强烈的拜占庭风格与图示手法。教堂正厅的南墙展现的是教会的七次大公会议（Eicils），北墙则是六次临时会议。在每扇高侧窗之间，许多天使冲着半圆形壁龛的方向阔步前行，在会议场景的下面，则是耶稣祖先们的半身像。在西面的内墙上有一棵巨大的耶西之树（TreeofJesse）。正厅的廊柱上画着东西方的圣人像，在内容上对先前的湿壁画形象做了补充。

参与这项工程的艺术家来自不同的背景，因此，它在十字军艺术的发展中是一次具有里程碑意义的创举。有一位皇帝亲自参与了正厅墙上的天使的镶嵌工作，他是一位叙利亚东正教徒。一位名叫赞（Zan）的威尼斯艺术家似乎曾在南面的耳堂工作过。伊弗列姆（Ephraim）是一位希腊修士，同时也是一位镶嵌工。在这次工程中，他似乎主要负责监督工作。因此，作为基督教国家中最神圣的地方之一，在法兰克人与拜占庭人的联合资助下，这里的圣像装饰工作是由一个具有多种文化背景的艺术家团队完成的。各地的艺术家带来了不同的艺术传统，使东西方的风格元素完美地结合在一起，这很容易让人想到《梅丽桑德圣咏集》，但在创作规模上，前者显然要宏伟得多。由于深受拜占庭风格的影响，艺术家使用马赛克作为创作媒介，而大部分会议文本是希腊语，同时还借鉴了叙利亚东正教的会议文本内容，以及强烈的十字军元素——例如耶西之树、双语铭文的使用、第七次大公会议图像中的拉丁语文字，以及在铭文中提及赞助人与艺术家的想法，这一切都和谐地融为一体，形成高超的艺术效果。

艺术家在伯利恒的工作启发了此后许多以湿壁画为载体的建筑美化工程，例如，在阿布高什（AbuGhosh）、大马士革城门教堂（DamascusGatechapel）、伯大尼，甚至远在北方的骑士堡，不过这些工程都已不再使用马赛克作为装饰材料。因此，在1187年耶路撒冷沦陷以前的最后几年里，我们惊讶地发现，随后在拉丁王国开展的最重要的艺术工程都与雕塑有关。在12世纪70年代早期，医院骑士团用精美的人像雕塑装点他们在贝尔沃（Belvoir）城堡中的教堂，而12世纪70年代至80年代，圣殿骑士团资助了一家坐落于耶路撒冷圣殿地区的大型手工作坊，作坊的工匠们为苏莱曼尼耶清真寺内外大大小小的修道院提供装修工作。在12世纪的整个70年代，最重要的工程当数对位于“圣地”地区的圣母马利亚故居（Housein）的报喜堂（churchoftheAnnun）——上帝道成肉身的地方——的翻修与美化，该工程由拿撒勒大主教出资建设。

报喜堂在正门处全部采用12世纪法国教堂的雕塑风格，它也是唯一一座接纳此类风格的拉丁教堂：三角门楣上刻有被天使环绕的耶稣坐像，楔形拱石上则是黄道十二宫图，而门道两旁是使徒与先知的雕像。然而，最具创意的雕塑工程都在教堂内部，报喜石窟（grottooftheAnnun）上面的神龛由一系列精美的多边形柱顶支撑起来。按照传统，为了纪念圣母马利亚，这些柱顶分别刻画着使徒们的生平事迹，正是他们建立了这座拿撒勒教堂。此外，墙墩围绕着圣祠，而在墙墩上面则是巨大的矩形柱顶。这些雕刻家很有可能具有“十字军”血统，他们是生于东部拉丁的法兰克人定居者，在法国工匠那里当学徒并受训多年。由于受到本土的基督教传统与穆斯林建筑雕塑的影响，这些人能够灵活切换创作风格，利用当地的石材进行雕刻工作。