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第三 古诗十九首（第1页）

第三节《古诗十九首》

总述

我们先回到汉乐府，会发现汉乐府有一个现象，像《妇病行》和《战城南》这样的诗，都是乐府里面比较早期的作品，而乐府里面相对而言比较后期的一些作品，开始向整齐的五言诗转化。像《十五从军征》这样的诗，语言已经非常成熟，而且诗歌的结构性也很强，“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁”，它把很多的内容都浓缩了，可以省下比较大的篇幅做铺排，歌谣式的那种铺排。“遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞”，这样一个铺排，能够渲染出一种气氛，衬托这个老人的悲伤，所以到最后你读到“出门东向看，泪落沾我衣”的时候，会发现经过这样的渲染以后，老人的这种悲伤的情绪，你已经非常能够理解了，你的心跟他已经相通了。像《十五从军征》这样的诗，已经显示了五言诗的高度成熟的状态。

但是我们一般说到汉代五言诗的成熟，不是用乐府诗作为标志，而是用《古诗十九首》作为标志。为什么呢？因为相对而言，《古诗十九首》这样的诗有一定的量，而且主题相类，艺术水准也都比较整齐，都达到了很高的成熟的水平。同时它跟乐府诗又有所不同，《古诗十九首》的修辞性比大多数乐府诗要强很多。所以一般来说是把《古诗十九首》看成汉代五言诗成熟的一个标志。

从四言到五言诗的转化

在诗史上，五言诗的成熟是一个重大的事件，因为中国的古典诗歌的核心形态是五言诗。这里面我们可以看到一个变化。前面讲先秦的诗歌时，我们说中国诗歌有两个源头，一个就是《诗经》，《诗经》的主体是四言诗；另外一个就是楚辞这种“骚体”。但是这两个东西在诗体形式上都不是中国古典诗歌的核心形态。四言诗发展到汉代以后，慢慢就衰落了。汉代以后也有写四言诗写得好的作者，但是不多，曹操、嵇康、陶渊明，差不多就这些少量的作者还有优秀的四言诗的作品，而大多数诗人都不太写了，写了也不是很出色的。而“骚体”演化到后来往辞赋方向去发展了，也就是说它的抒情性降低，往那种“文”的方向去发展。因此我们看中国诗歌的两个主要的源头，它们的很多文学要素是往下传递的，会长期地影响中国文学的变化，但是从诗体上来说，这两种诗体后来都不流行了。

中国诗歌核心的体式就是五言诗。五言古诗到汉代成熟，以《古诗十九首》为标志，这种诗叫作五言古体。从五言古体再往下发展，到了南朝以后分化形成古体和近体两大块，近体中有五言律诗和五言绝句。七言诗的成熟要慢一步，所以也可以说它是借鉴了五言诗，或者说是被五言诗催熟的。七言诗有古体，也有近体，近体就是七言律诗和七言绝句。到南朝的时候，我们就可以看到诗体分化得相当复杂，这种分化的核心形态就是五言诗。所以大家必须注意到《古诗十九首》的特殊地位，它是中国古典诗歌的核心诗体发展到成熟阶段的标志性作品。

再来讲“古诗十九首”这个概念，《古诗十九首》本来是不该打书名号的，它是“古诗”，是一个专称概念，古诗中的十九首。“古诗”是什么概念呢？我们现在讲“古诗”，常常用的是一个泛义的概念，就指古代的诗。比如问你，你读古诗啊？读李白的还是杜甫的？哪怕你说我读龚自珍的，也是读古诗。龚自珍大概就算是古典诗歌的最后一个大诗人了。

但是“古诗”还有一个狭义的概念。是南朝时代的人称汉魏时代流传下来的无名氏的作品。请注意，“汉魏”也是一个笼统的不明确的时代概念，因为不能说得很精确。这种古诗在南朝的时候，大概在齐梁时代的时候，能够看到的至少有五六十首。在萧统编《文选》的时候，从这些古诗里面选出了十九首，作为一组。本来是“古诗”十九首，后来成为一种专名，叫作《古诗十九首》了。除了这十九首以外的古诗，也有一些流传下来。

刚刚说了，萧统编《文选》的时候，能够见到的古诗至少有五六十首，现在流传下来的也有一定的数量。这类诗的特点是歌谣性作品和文人创作的一种结合体。所谓歌谣性的作品，是说作者不明确的，在流传过程中不断被修改的一种作品。而所谓的“文人作品”，通常指的是这样的诗，具有比较高的艺术水准，不是民间的一般的作者能够写得出来的，经过相当程度的修饰的结果。所以用一个含糊的概念来说的话，我们把“古诗”理解成歌谣性的作品和文人的创作的一种结合，古诗的作者仍然是不清楚的。

这里有个比较大的问题，从四言诗到五言诗的转化。前面讲到中国最早的诗体其实就是两种，《诗经》的四言诗体和楚辞的“骚体”。骚体往辞赋那个方向转化，变成比较讲究华美的一种文章体式，而诗歌里面发生的变化，为什么会从四言诗转化到五言诗呢？简单来讲，一个是节奏的问题。四言诗的节奏相对来说是比较简单的，因为汉语的音顿，自然而然地就形成两个字一个停顿，可以把它理解为一个音乐的乐拍，两个字一拍，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，自然而然就形成这样的。你会发现，这样的一个节拍相对来说很单调。而你读五言诗的时候，会发现它的节拍比较丰富，它通常是由两个双音节和一个单音节组成的，而这个单音节的位置是可以变化的，比如说“行行重行行，与君生别离”，它可以造成很多变化，因此五言诗的音节变得比较丰富。

还有一个是语言精练带来的力量。《诗经》是简单的双音节重叠的句式，因此它在表达特定的情感内容的时候，就要用语助词去凑音节，因而出现很多不能表达意义的语助词。比如说“愿言思伯，使我心痗”，“愿”和“言”两个字，都是语助词，其实这句说的就是“思念大哥”。你会发现这个语言不够精简，而诗歌发展到一定阶段的时候，要求诗歌的语言是趋向于精练的。语言趋向于精练才能体现出诗人把握语言的力量，更充分和精确地体现诗人所要表达的情感内容。诗人之所以跟我们不同，除了他对生活有更深的理解和更为敏感的天性以外，就是他把握语言的力量。我们读杜甫的诗尤其能清楚地意识到这一点，杜甫写出来的那种句子，你可以学他，但是你达不到他那个力量。

在《诗经》里面，用那些没有意义的语助词去凑节拍，使得《诗经》的语言表达的力量受到一定的限制。这跟音乐也有关系。在先秦时代主流的乐器是金石打击乐，相对而言它的节奏比较单纯一点儿，所以跟《诗经》配合得比较好；到了汉代以后，流行的音乐它不再是金石打击乐了，是以丝竹乐为主的，就是管乐和弦乐，比如说笛箫琴瑟这一类乐器，音乐表现会比金石打击乐更丰富。

我们回到《古诗十九首》上来，它的语言表现力要比《诗经》强很多。从整个文学史来看，诗歌一直在寻求语言的更丰富的更有力的表现。每一个民族的诗歌，都一直在寻求这种语言的最好的表达形式。诗歌是什么呢？诗歌就是这个民族的语言的最好的表达形式，最美的一种表现形式。为什么到现在为止，新诗对读者大众的影响力总不如古诗，我们还是会更喜欢古诗？道理很简单，古诗是在非常长的历史年代中形成的，中国的诗人一直不断地在寻求汉语语言的最好的表达方式。这样的一种努力，到了唐代基本上就完成了。所以唐以后的诗歌虽然也有成就，语言形式上大的创造比较少。有新创造的是词和曲。当然，在广义上词和曲也是诗。

这样我们就能够理解为什么会从四言诗转化到五言诗；为什么以五言诗为主体的古典诗歌的这种体式，到齐梁以后发生丰富的分化；为什么这种分化到了唐代达到高峰；为什么在唐以后又有词的出现。这样的一种变化过程，不只是很简单地“一代有一代文学”。“一代有一代文学”这句话虽然也对，但是说一代有一代的文学的体式，只是说了一个现象，至于为什么会发生这种变化？需要从我刚刚说的角度去理解，就是寻求这个民族语言的更完美更丰富的表达形式。这就是我们讲古诗的时候特别强调的东西。

《古诗十九首》是一种比较特殊的诗歌。齐梁的时候，人们对《古诗十九首》的评价已经非常高了，《诗品》说它“一字千金”，把它看成一种经典范式。为什么呢？因为它是两者的结合，它有很明显的歌谣的特点，清新、朴素、自然和直白。有很多话它不隐晦，直白地说出来，会给你产生一种震撼的力量。另外一方面，它的修辞程度很高，试图使用一种精致的语言去说这些东西。它看上去好像跟口语距离不是很大，但它是一种比较精致的口语。

这个问题我们以后仍然会遇到，就是语言的自然和修饰性的矛盾关系问题。比如我们读词的时候，最喜欢读的往往是李后主、纳兰性德。可是你会发现其实这种风格的词人数量不多。清词实际上水平很高，但是像纳兰性德这样写词的人很少，为什么？要清新朴素，自然而精致。你写作文就知道，追求华丽，追求字面的漂亮相对比较容易，要清新朴素自然而精致，是一个特别高的标准。

归纳一下前面的内容，一个就是诗体变化，《古诗十九首》体现出的诗体变化，代表着中国古诗的核心诗体的成熟阶段。第二个是《古诗十九首》的语言特点，它带有歌谣的特点，同时是修辞程度非常高的诗歌。

我们来读古诗十九首就明白了。

《青青河畔草》：没法爱一个不回家的人

青青河畔草

汉·佚名

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖[17]。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为**子[18]妇，

**子行不归，空床难独守。