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第九章 土耳其装饰（第1页）

第九章土耳其装饰

插图页三十六

01—03、16、18　——取自君士坦丁堡佩拉（Pera）喷泉。

04　——取自君士坦丁堡苏丹阿哈迈德（Sulta）清真寺。

05—08、13　——取自君士坦丁堡的多个陵墓。

09、12、14、15　——取自君士坦丁堡苏莱曼一世陵墓。

10、11、17、19、21　——取自君士坦丁堡新清真寺（YeniDjami）。

20、22　——取自君士坦丁堡托普哈内（Tophane）喷泉。

插图页三十七

01、02、06—08　——取自君士坦丁堡新清真寺。

03　——君士坦丁堡苏莱曼一世清真寺穹顶中央圆雕饰。

04、05　——君士坦丁堡苏莱曼一世清真寺穹顶下部拱肩装饰

插图页三十八

君士坦丁堡苏莱曼一世陵墓穹顶装饰局部。

如我们在君士坦丁堡所见，土耳其建筑的构造特征都以拜占庭建筑为基础，然而其装饰体系却由阿拉伯装饰发展而来。阿拉伯艺术之于土耳其装饰，类似于伊丽莎白时期艺术之于意大利文艺复兴装饰。

当一个民族的艺术被宗教信仰相同而自然禀赋相异的民族继承，我们总能发现，相比先行者，继承者在诸多方面会有所不足。同样土耳其艺术相较于阿拉伯艺术也是如此。两个民族在民族特性上的差距，造就了各自艺术在高雅与精致水平上的差异。

然而我们相信土耳其人自己并不是这些艺术的践行者，他们只是发号施令，而并不亲力亲为。所有的清真寺和公共建筑都展现出一种杂糅的风格。在同一个建筑中可能并列展示着阿拉伯和波斯的花卉装饰，同时掺杂着简略版的罗马与文艺复兴装饰细节，不由得让人觉得建造者应该与土耳其人有着不同的宗教背景。到了近代，土耳其应该是最早摒弃祖先传统，采用当时流行建筑风格的国家；这些风格现代的建筑和宫殿不仅出自欧洲工匠之手，而且用的都是最经典的欧洲式样。

1851年的万国展览会上，土耳其的参展作品在所有穆斯林参展国家中是最蹩脚的。

在迪格比·怀亚特先生对19世纪工业艺术状况的可靠记录中，我们可以看到1851年博览会上展出的土耳其刺绣样品，并有很多珍贵的印度刺绣样品与之参照。仅就刺绣本身而言，土耳其刺绣的艺术品位要明显逊色于印度刺绣。印度刺绣作品在形态布局和装饰原则上，都能称得上精美的装饰艺术佳作。

土耳其式

土耳其式

伊丽莎白时期样式

土耳其式

在土耳其装饰艺术中能够值得一提的恐怕只有土耳其地毯了。但它主要产于小亚细亚，大部分也不是由土耳其人制作的。土耳其地毯的式样彻头彻尾是阿拉伯式，与波斯地毯不同，它在叶饰处理上要更为传统。

通过比较插图页三十二、三十三与插图页三十七，它们之间的区别显而易见。虽然总的来说设计布局的原理一致，但细微的差别也值得一提。

阿拉伯和摩尔式装饰的表面有轻微的弧度，凹刻的线条增加了表面的表现力；空白之处则添加了彩绘，使纹样更加多姿多彩。

而土耳其装饰则不然，它的表面是纯然的雕刻。我们在插图页三十四的阿拉伯手抄本中看到的黑线金花纹样，在土耳其装饰中全部用雕刻来展现了，其效果却不及阿拉伯和摩尔式装饰中轻快的凹刻来得大气。

土耳其装饰中对双A纹样的滥用，是另一个可以将其与阿拉伯装饰区分开来的重要特点。

这种纹样在阿拉伯装饰中较为常见，但更多地为波斯风格所用。见插图页四十六。

而到了摩尔人手里，这种图案变得只是偶尔才出现了。

脱胎于东方，又经过法国与意大利文艺复兴洗礼的伊丽莎白时期装饰，就沿袭了这种模仿当时流行的大马士革波形纹的式样。

在插图页三十四的阿拉伯装饰中我们可以看到，隆起的纹样出现在主茎螺旋形曲线的内部；而伊丽莎白时期装饰中，隆起既可能出现在主茎内部，也可能出现在主茎外部。

用语言来描述波斯、阿拉伯及土耳其纹样的区别实有难度，毕竟它们同根同源，但肉眼一看便知此是此、彼是彼，就如我们一眼就能分辨罗马雕塑与希腊雕塑。波斯、阿拉伯和土耳其装饰的指导原则相同，传统叶形纹饰的大致形态也是相似的，只是在空间分布比例、线条流动的雅致程度、主线条走向偏好，以及交织图形的选用上会有所不同。装饰本身不同程度的华美、精妙、粗犷，将各种装饰风格区分开来——波斯风格精致、灵性，阿拉伯风格同样精致而更为沉稳，而土耳其风格则有些沉闷无趣了。

插图页三十八取自君士坦丁堡苏莱曼一世（SolimanI）陵墓穹顶的装饰，这是我们所熟知的土耳其装饰的最佳范本，几近阿拉伯装饰水平。土耳其装饰多用绿与黑，这两个颜色在现代开罗建筑中是常用色。古时主要用蓝色作为建筑装饰用色，与之相比绿色确实是非常醒目的。